D’UNE SCÉNOGRAPHIE L’AUTRE, mégalopole, cahier 20, automne/hiver 1999.

« L’espace est avant tout un emploi du temps, de même que le temps est usage de l’espace.  »

Paradoxalement, c’est au cours de nos moments de loisir que nous fréquentons des espaces de diffusion culturelle qui, le plus souvent, nous replacent dans une situation d’attente. Cet effet s’intensifie lorsque des ornementations démultiplient la séparation entre l’œuvre et le public, l’artiste et le spectateur. Parallèlement à ces édifices de représentation et d’exposition, je songe à un autre type de lieu consacré à l’art. Comme une maison entourée d’un jardin, sobre d’apparence, son identité préservée serait raccordée au paysage de son quartier, une succession de pièces offrant différentes opportunités d’utilisation et de circulation. Créer un Centre d’art pluridisciplinaire au sein d’une friche industrielle, c’est d’une histoire arrêtée relancer le cours en s’appuyant sur certains chapitres de l’histoire de l’art et de l’architecture.

L’architecture romane, union du profane et du sacré
Le style roman traduit par son dépouillement une sérénité de l’être, synthèse d’un monde terrestre qui se voulait tourné vers Dieu. L’époque n’opposait pas l’esprit religieux au corps, mais imprégnait le plus possible ce dernier des valeurs chrétiennes.
Sur le plan architectural, la plénitude de l’église s’exprimait comme moyen de participer à une expérience sacrée, témoin de son époque et œuvre d’art. Alors que le gothique éloigne le croyant du monde d’ici-bas, l’âme des églises romanes - dont les massifs murs de pierre reposent calmement - est autre par essence. Son architecture claire et robuste ne provoque pas un enthousiasme analogue à celui des églises byzantines ou gothiques : « la sobriété est sa loi  » disait Hà¶lderlin. L’expérience y est différente en raison de la pierre qui nous entoure. Une pierre rude et muette, équilibre de l’espace et de l’édifice, servant l’idée de foi, de grandeur et d’harmonie, mais aussi symbole de la durée tandis que son logis de bois, ou au mieux à colombage, est essentiellement périssable. De dimensions parfaitement adaptées, le monastère constitue un vaste domaine autonome et pratique, ordonné sur un plan quadrangulaire. Il comprend tous les bâtiments nécessaires à la vie d’une communauté : la salle capitulaire où l’on se réunit, les salles de travail, le dortoir, le réfectoire, la cuisine et le cellier se distribuant autour du cloître, la plupart du temps accolé au flanc sud de l’église. Le déambulatoire est ainsi constitutif de l’architecture romane dans une combinaison de volumes circulaires et rectangulaires. La loi du primat technique s’y exerce de manière incontestable, a contrario des siècles qui suivront où l’art de bâtir fait place à la primauté de la parure. (De même il est intéressant de remarquer que la variété régionale des styles, la multiplicité des solutions architecturales de cette époque sont dues à l’absence d’une expression nationale).

Le Bauhaus, une idée de méthode
L’école du Bauhaus, c’est d’abord l’idée d’une méthode de formation artistique et artisanale : d’une connaissance l’élève acquérait différentes techniques et expériences à partir desquelles il développait ses propres pratiques créatrices. Le cours préliminaire, semestre d’essai remplaçant le concours d’entrée, faisait apparaître les talents des élèves par des exercices de base. L’architecture, la sculpture et la peinture devenaient une seule forme, la lumière et le mouvement en constituant les éléments figuratifs. Ainsi, alors que le théâtre se construit classiquement autour du mot, Oskar Schlemmer et Kurt Schwitters mettaient en scène le déplacement dans l’espace (Danse des anneaux, 1929 ; Sonate originelle, 1932).
Parallèlement, l’orchestre de l’école jouait tous les samedis soir dans la grande salle de spectacles à dessein de payer les ateliers de théâtre...
Afin de fonder une globalité entre l’art et la culture, les objets produits répondaient à l’usage, avec le moins de fioriture possible, les lignes restant strictes et dépouillées. Dans l’atelier de design, Peter Keller créa pour une étudiante enceinte un berceau bleu, rouge, jaune - couleurs emblématiques du Bauhaus - issu des formes géométriques de bases (« cher triangle carré circulaire  »).
à€ ces agencements précurseurs, ce mode de vie considéré immoral, dangereux pour l’ordre et destructeur d’enseignement, correspondit l’avant-garde des années vingt. Art et technique devaient se fondre pour le bien-être de l’humanité. Associée au mouvement ouvrier, cette tendance stimulée par des matériaux inédits (acier, verre) aboutit au projet urbain d’unité dans la variété chère à Walter Gropius. Des millions de gens parqués dans des cages à poules, des espaces exigus où l’on végétait plus que l’on ne vivait, sortirent de leurs sinistres arrières cours et entrèrent dans le monde lumineux d’une ville qui s’articulait de façon fonctionnelle et ordonnée. Ville rationnelle, dont le principe de base était l’hygiène déterminée principalement par l’ensoleillement, ce qui nécessita de respecter un espace entre chaque bâtiment. Des maisons bon marché avec jardin, aux parois lisses et blanches, pratiques, agréables, fenêtres transversales, toits plats et vastes terrasses apparurent.
Les éléments étaient préfabriqués suivant les procédés modernes et transposaient les avantages industriels dans la construction. Les progrès techniques, le traitement des nouveaux matériaux, permirent de transformer l’architecture et de remiser la décoration traditionnelle. Ce procédé produisit des types de maisons à géométrie variable, dont le siège tubulaire est l’illustration : « parfaitement logique, très peu artistique, éminemment mécanisable et surtout économique et confortable  ».
« Nous sommes en danger de devenir exactement ce que nous combattons en tant que révolutionnaires. Une école de formation professionnelle qui ne considère que le produit final, en ignorant l’évolution globale de l’homme dans son entier. Pour cet homme, il ne reste ni temps, ni place, ni bienveillance  », déclara Laszlo Moholy-Nagy lors de sa démission en 1928.

De nouveaux espaces de diffusion artistique
Maintenant que nous vivons l’ère post-industrielle, nous pouvons aisément transformer une partie des lieux de labeur inutilisés en lieux de réflexion, d’expositions et de loisirs. Si l’on distingue souvent les motivations politiques de l’architecture muséale et ses démonstrations volumineuses, tout au contraire l’architecture industrielle, en réduisant ses formes à leur plus simple expression, sert avant tout son objet. La friche nous indique qu’il en va de même pour le bâti que pour la marchandise, la surabondance guette.
Curieusement, arrivée au terme d’un processus effréné, la voilà , après quelques hoquets, comme une parenthèse de silence et de vide qui contraste et témoigne à charge contre ces nouvelles formes d’occupations visuelles et auditives de l’espace et du temps. Oscillant entre ruine et paysage, les friches industrielles brouillent malgré elles des valeurs établies, révèlent les traces d’un secteur primaire et d’un corps social dont l’empreinte oubliée semble encore respirer.
De vastes hangars et autres entrepôts laissent de grands volumes à occuper dans ces constructions anciennes, aux matériaux le plus souvent modestes (brique, verre, acier et/ou bois), mais combien solides et claires. On s’y retrouve un peu comme dans cette église citée plus haut, plus léger, plus apte, méditatif, comme sorti du temps, dans la plénitude d’un lieu témoin de sa période et aussi moyen de participer à une autre expérience.

Ainsi, grâce à leurs qualités spatiales, les friches offrent un support original aux divers désirs et projections de la création contemporaine. à€ l’instar de l’architecture romane et de l’école Bauhaus, la friche permet de circuler dans des combinaisons géométriques diverses, dont la sobriété stylistique s’efface au profit des figures artistiques. De plus, elle constitue un formidable domaine autonome dont la référence implicite au champ social favorise les réflexions qui lui sont liées. Lieu dépouillé, avec cloître ou plutôt jardin, il s’accorde à la diffusion multiforme de l’art et ses différentes temporalités, pour que le temps passé donne du volume à l’être.

Frédéric Skarbek Malczewski