INTERVIEW DE FABRICE RAFFIN

Diversification et territorialisation des pratiques culturelles en le-de-France - lieux, logiques et pratiques d’acteurs


Fabrice RAFFIN est sociologue, directeur de recherches S.E.A. Europe Paris. Il est spcialiste de l’analyse des pratiques artistiques et culturelles et de la ville. Il me depuis une dizaine d’annes des travaux sur la reconversion des friches industrielles et marchandes en lieux de culture.

Culture et Territoires


Dans un premier temps, pouvez-vous situer ce travail de recherche par rapport la fois votre parcours et vos propres travaux antrieurs ?

Fabrice RAFFIN : Ce travail de recherche se situe en continuit directe de mes travaux antrieurs, sur des terrains particuliers : les friches industrielles reconverties en lieux de culture, friches industrielles ou marchandes, espaces militaires reconvertis en lieux de culture.

Par rapport ces terrains, il y a toujours un propos qui est une analyse de l’action collective, une analyse de la manire dont des groupes d’individus s’emparent de ces lieux pour y dvelopper un projet dimension culturelle.

L’analyse de l’action collective se fait autour d’une double problmatique croise : une problmatique urbaine avec une analyse de la ville et une problmatique de la culture et de l’art ; parmi les pratiques culturelles je traite aussi la question artistique comme une question part entire : c’est un des enjeux de ce travail qui s’est affirm au fil du temps. La distinction entre art et culture est centrale parce qu’il y a une confusion constante entre ces deux termes.

Donc sur ce travail au fil du temps, qu’est-ce qui s’est pass ? Sur l’analyse de la culture d’abord, il y a eu une tentative de prcision et de dfinition de ce qui est pour moi l’action culturelle, c’est dire une action collective dimension culturelle, dans laquelle le registre artistique et esthtique est central mais n’est jamais exhaustif. Il y a une analyse de la manire dont les acteurs mobilisent ce registre artistique et esthtique avec d’autres registres qui sont bien plus larges.

D’une manire gnrale, le propos consiste dire que l’action artistique ou l’action culturelle ne se limitent jamais l’enjeu artistique ou esthtique mais se couplent toujours des enjeux sociaux, politiques, urbains, conomiques et autres. C’est une conception tout fait distincte de l’action culturelle au sens politique. Cela dit, ce n’est pas exhaustif puisque les acteurs inventent chaque fois des combinaisons originales qui font que chaque action n’est pas rductible une autre. L’originalit vient toujours de ce couplage, de cette mobilisation de registres spcifiques.

Pour moi, il y a action culturelle partir du moment o un collectif mobilise cet enjeu culturel qui se matrialise, qui se cristallise autour de pratiques dimension artistique, mais dont la finalit n’est pas forcment l’art pour l’art ou l’esthtique en tant que telle. Dj, le fait de parler de finalit artistique autre que l’art, c’est problmatique dans le monde de l’art parce que la conception de l’art pour l’art et de la gratuit d’une part, et de la non-finalit de l’uvre d’art reste assez prgnante. L, on analyse des pratiques qui se donnent un propos artistique mais qui ont une finalit supplmentaire, une finalit sociale, une finalit urbaine.

Finalement, il s’agit d’analyser la dimension culturelle de l’art : comment le propos artistique est li une culture, des cultures, et chaque fois des appartenances se crent autour du groupe artistique, des appartenances et donc des exclusions. Je cite souvent MALRAUX qui affirmait la neutralit opratoire de la culture ». Ici l’inverse l’analyse permet de mettre en vidence la dimension identitaire de l’art, sa dimension expressive, la dimension d’action sociale, d’action politique, d’action urbaine lie aux propos esthtiques.

Pour neutraliser la question artistique, j’emploie le terme de production esthtique » pour ne pas parler d’ uvre », pour des productions qui ont une forme, qui sont des formalisations dimension matrielle et sensible, qui mobilisent le registre esthtique. Ensuite, le statut d’uvre d’art ou d’autres statuts, cela relve d’une construction sociale videmment... Donc voil pour l’enjeu culturel et cette notion de production esthtique » que j’avais utilise de nombreuses reprises au long de mes travaux.

Donc tout cela concerne les enjeux un petit peu thoriques.

Aprs, il y a la ville, donc le lien avec la ville. L, il faut faire un dtour par l’action, par l’action collective : comment la finalit urbaine des projets culturels va tre affiche ou non ? comment le projet culturel travaille la ville ? et enfin comment le projet culturel produit du territoire, produit de la ville, participe des rquilibrages ou de l’articulation des territoires urbains entre eux et comment l’action culturelle dans ce cas-l devient un producteur d’espace, de territoire ?

Peut-tre prendre des exemples depuis le dbut...

F.R. : Il y a le cheminement personnel qui part de Berlin, puisque j’habitais Berlin l’poque et j’ai connu ds la fin des annes 1980 un ensemble d’expriences culturelles, de projets culturels, d’actions culturelles dans le sens o je viens de les dfinir, qui avaient une dimension homogne, qui avaient un propos assez similaire, des postures individuelles dans ces actions collectives tout fait comparables.

Donc je me suis donn comme premier objet d’analyse les points communs entre ces initiatives, formaliser ce sentiment au niveau de l’analyse d’une culture commune, d’une action culturelle et artistique similaire. Avant la chute du Mur, il y avait dj des squats, des lieux alternatifs car Berlin tait la plaque tournante de l’alternatif en Europe. Les personnes qui habitaient Berlin, allemandes ou pas, n’avaient pas besoin de faire leur service militaire. Cela attirait beaucoup de personnes qui taient en posture contestataire assez radicale contre l’arme, contre les institutions en gnral. Il y a donc eu la construction d’une centralit alternative Berlin qui, du reste, est encore d’actualit.

Puis le Mur est tomb. Il y a eu une opportunit cette fois-ci juridique. L’tat disparaissant, il y avait un flou juridique norme sur qui tait propritaire des btiments. Il tait donc assez facile d’ouvrir des squats quand les propritaires ne se manifestaient pas. Il y a eu une priode d’effervescence qui a dur quatre, cinq ans o il y avait des dizaines de maisons occupes, de squats, toutes organises sur un mme mode : la fois un projet culturel, un projet d’ducation, un projet urbain, un projet conomique, et il y a eu un lieu plus important par ses dimensions et son ambition qui s’appelait le TACHELES, qui a pris un statut international et qui tait en lien avec des rseaux dans toute l’Europe. Rseaux que j’ai emprunts, qui m’ont conduit Marseille d’abord, aux Abattoirs, ensuite Poitiers, ensuite Genve, et qui sont devenus mes terrains principaux.

Il y a un autre lieu de Berlin, un vieux lieu des annes 70, la Ufa-Fabrik sur lequel j’ai continu travailler que j’avais frquent ds les annes 1986-87.

L’intrt aussi tait d’analyser comment ces terrains taient traverss par des rseaux et faisaient monde : monde culturel bien sr, mais pas seulement, monde social, monde artistique, et quels taient les points communs entre toutes ces initiatives qui, de fait, avec le temps, ont acquis cette espce d’homognit.

Mme si ce n’est pas toujours le cas, il y a quand mme des traits communs qui permettent de les rapprocher, un ensemble d’axiomes qui ont t formaliss en France sous le terme de N.T.A., nouveaux territoires de l’art » [1]. Il s’agit l d’une histoire de quinze ans puisque la labellisation - a ne devait pas tre une labellisation, mais c’en est une - date de 2002, l’poque de Michel DUFFOUR [2], labellisation laquelle j’ai particip puisque j’ai travaill avec Michel DUFFOUR et Fabrice LEXTRAIT [3]. Labellisation donc qui nomme une ralit tout en la rduisant puisque employer le terme de nouveaux territoires de l’art », c’est se focaliser sur la dimension de la nouveaut » des actions culturelles. Or cette nouveaut reste limite puisque certaines sont en lien avec une tradition qui remontait au Berlin des annes 1980 et encore avant, Los Angeles aux tats-Unis dbut 1970, et mme plus avant puisque certaines descriptions de MURGER propos des bohmes du XIXe sont tout fait applicables aux initiatives contemporaines.

On peut ainsi suivre les rseaux, les gens de Berlin sont alls aux Etats-Unis, les gens de Poitiers, aprs, sont alls Berlin voir comment a se passait, donc les rseaux ont fonctionn physiquement. J’ai fait une analyse de ces rseaux, de la manire dont ils fonctionnent, ce qui s’y changeait, en termes symboliques puisque Berlin fonctionnait comme un symbole de la possibilit de prennisation d’activits en marge, qui fonctionnaient sur des modes originaux, donc rseaux symboliques mais aussi rseaux d’changes de savoir-faire, rseaux d’changes de techniques, d’informations.

Les N.T.A. en France ont focalis l’attention sur la dimension artistique. C’est spcifique la France, dans un contexte que j’analyse dans un livre qui vient de sortir [4]. Au fil du temps, en France, la plupart des initiatives se recentrent sur le registre artistique en gommant un petit peu tous les registres que j’voquais tout l’heure, les registres politiques, sociaux, les registres conomiques. Donc, a se fait sous une triple influence :

- influence du contexte tout d’abord. Beaucoup d’initiatives franaises se sont positionnes par rapport aux institutions sur une recherche de lgitimit dans le domaine artistique. C’est l’effet du contexte franais qui est tout de mme trs fort. Genve par exemple, les institutions n’ont eu aucun mal reconnatre le ct social et socioculturel de ce genre d’initiative, ce qui fait qu’une initiative comme l’Usine, au bout de quinze ans, depuis 1988, n’a quasiment pas chang ; on y retrouve toujours des cts spontans, du ludico-festif » associ des enjeux artistiques plus ou moins ttonnants, exprimentaux ou avrs. Ce qui ne serait pas viable en France parce qu’il y a ce poids politique qui conduit les acteurs affirmer la dimension artistique comme preuve de leur lgitimit d’action. C’est un premier aspect qui permet de comprendre le recentrage sur l’artistique trs fort en France.

- seconde influence : celle du temps. Je l’ai identifi et analys travers des histoires de vie, des parcours individuels sous l’angle des formes d’engagement, et la manire dont les individus entrent dans ces collectifs et y voluent. J’ai montr comment les individus passent par la formalisation de la posture critique sur le monde via le registre artistique jusqu’ la construction d’enjeux strictement esthtiques.

Pour rsumer : des gens qui coutaient de la musique punk de manire revendicative et identitaire, coutent ensuite de la musique punk sur un registre esthtique pour ce qu’elle exprime en termes artistiques. On peut lire ces volutions au niveau de la programmation lorsque l’on passe de programmations dans les lieux de hardcore-punk dans les annes 1980 une programmation de musique exprimentale dans les annes 2000.

Je caricature bien sr mais tout de mme : on peut prendre l’exemple du Confort Moderne Poitiers pour parler de a. J’avais fait un article sur le hardcore qui s’appelle de l’coute spontane la posture de mlomane expert » [5]. Il y a la construction d’un savoir-faire de l’acquisition de conventions artistiques, et la constitution d’une vraie comptence d’experts de l’art, en tout cas dans le monde musical pour cet exemple mais a peut tre des mondes de l’art contemporain dans d’autres exemples. Un effet gnrationnel donc qui fait que les gens construisent une carrire de professionnels de l’art, d’experts au fil du temps parce qu’ils deviennent des spcialistes en coutant ou en travaillant dans le milieu. Il y a un effet de milieu, les lieux fonctionnent comme des dispositifs d’apprentissage et de dfinition de conventions artistiques, voire de production de monde de l’art, tout au moins de rseaux de monde de l’art part entire.

- le recentrage sur l’artistique renvoie enfin, aussi, une volution gnrationnelle. En effet, certaines formes de militantisme alternatif inscrites dans les annes 1980 et dcrites dans ce texte se sont essouffles. Leurs rseaux qui passaient difficilement en France n’ont pas russi passer le relais aux jeunes gnrations ( de rares exceptions et contrairement aux pays anglo-saxons).

Ce sont plutt les artistes passs par les beaux-arts ou autoproclams, issus des classes moyennes mono ethniques » et des administrateurs dment forms dans les DESS puis les Masters universitaires qui se retrouvent dans les quipes et tentent aujourd’hui de faire exister des lieux. Positionns par leur parcours sur les enjeux de l’art et de la culture, leur action fait cho naturel » aux politiques publiques assez loin de formes contestataires radicales analyses dans le premier mouvement de ce texte.

Partageant certaines caractristiques des arts contestataires, les rseaux s’entremlent nanmoins, des confusions naissent entre diffrents collectifs, gnratrices de conflits internes.

Pour reprendre les termes de notre analyse, les insoumis et les chercheurs se ctoient, mais le rle des passeurs semble aujourd’hui inefficace. C’tait le cas par exemple en 2006-2007 dans un squat comme la Gnrale dans le 19e arrondissement de Paris o les rseaux de squatteurs radicaux, traditionnels », ctoyaient les jeunes artistes en recherche de reconnaissance.

Ainsi, la recherche dans le cadre du programme a permis de mettre en uvre une approche francilienne de cette volution. Quelle en tait la problmatique ?

F.R. : On peut repasser par l’histoire urbaine, par la ville, pour faire le lien. Dans mon propre parcours de recherche, la proccupation urbaine tait l depuis le dbut puisque ces lieux sont quand mme en ville, mais ils sont en friche, donc le plus souvent ils ne sont pas apprhends comme des lieux appartenant la ville. On voit des gens que l’on stigmatise sous les termes de la marginalit et de l’cart, et donc on ne leur reconnat absolument pas... a ne vient mme pas l’esprit dans les annes 90 en tout cas, de les penser en termes d’acteurs urbains, en termes d’acteurs susceptibles de participer la vie de la cit, ce qui est tout fait le cas, et en plus la production de la ville en tant que telle.

Donc au cours de mon parcours, j’ai mis de ct entre les annes 1998 et 2003 la problmatique urbaine pour y revenir. C’tait un temps ncessaire pour formaliser tout ce que je viens de dire sur l’artistique, l’esthtique, parce qu’il y avait d’abord ncessit de qualifier ces pratiques culturelles pour ne pas les confondre avec d’autres, en tout cas permettre des comparaisons et voir comment elles taient en lien avec d’autres ou pas en lien, viter le pige de la nouveaut, de la fascination commune pour ce genre de projets.

Donc dtour par l’artistique et le culturel et retour sur l’urbain dans les annes 2003-2004, via d’abord une tude sur Bourges, l’Entrept Bourges, et une comparaison avec Genve, puis l’opportunit de ce programme sur un aspect donc trs urbain, sur l’agglomration, sur les effets de l’agglomration qui est l’occasion pour moi de rassembler tout ce dont je viens de parler pour le remettre en perspective sur une problmatique de la territorialisation des pratiques culturelles. Comment ces pratiques et cette action collective prennent place dans la ville, s’ancrent sur les territoires, participent de leur production ? Donc ce double aspect de la territorialisation sur un territoire, et d’autre part de production de la ville en tant que telle, et une affirmation dont on parlait tout l’heure qui est quand mme de reconnatre les acteurs culturels et artistiques au mme titre que les autres acteurs. Ce n’est pas vident parce que la fascination pour l’art les situe souvent comme des acteurs ayant des capacits, ou qui on prte des capacits, d’insertion urbaine et d’intervention sur l’urbain qui me semblent compltement dmesures.

J’emploie souvent le terme de Jean CAUNE [6], la croyance magico-religieuse en la capacit de l’art produire des choses et qui englobe le discours sur le lien social des annes 1990. Il s’agit tout de mme de replacer les choses dans leur contexte pour analyser la fois comment videmment a peut produire du lien, mais aussi comment, partir du moment o on reconnat la dimension culturelle de l’art, comment la dimension culturelle inclut certains individus et en exclut d’autres. Il tait donc important pour moi de construire, au-del de la problmatique d’origine, un modle d’analyse complexe de la territorialisation comme processus d’ancrage et de production de la ville. Ce modle d’analyse reprend tout ce que je viens d’voquer jusqu’ maintenant, et il apporte une nouvelle dimension qui est apparue directement dans cette recherche.

Prcisons tout d’abord qu’il y a quatre lieux dans cette recherche :

L’changeur Bagnolet, le Collectif 12 dans la friche Andr-Malraux Mantes, le MAC/VAL Vitry et le Point Ephmre Paris. Je ne rentre pas dans les lments institutionnels qui m’ont pouss prendre le MAC/VAL parmi les lieux, ce qui n’tait pas dans ma problmatique de dpart. Nanmoins, c’est ce dcalage entre les terrains qui m’a conduit la construction d’un modle d’analyse.

Quel rapport entre le MAC/VAL et L’changeur de Bagnolet ? C’est trs difficile de faire une analyse comparative. Donc pour construire cette analyse comparative, que je n’ai pas voulu abandonner, je me suis mis un autre niveau, un niveau plus thorique, en me demandant par rapport ces terrains et par rapport l’exprience que j’avais acquise au fil des annes, quelle tait la dimension commune de la territorialisation des pratiques culturelles, quelle tait la dimension commune ces projets. Des projets diffrents et nanmoins qui tiennent un propos culture » formalis et gnrateur de pratiques sociales, d’une part, et qui, en plus, sont dans des lieux : la dimension ancrage par le lieu est d’ailleurs pour moi une dimension part entire dans le modle que je construis de la territorialisation.

Au total, que ce soit pour le MAC/VAL ou L’changeur, il y a quatre dimensions qui me semblent communes et construisent le processus de territorialisation des projets culturels :

- Il y a un projet culturel, qui est la premire dimension de la territorialisation. Le projet avec ses qualits, ses finalits, ses orientations artistiques, mais aussi culturelles, politiques et mme strictement urbaines.

Donc, on pourra parler de la diffrence de qualit du projet, mais en termes de contenu, entre L’Echangeur Bagnolet et le MAC/VAL, c’est la qualit de ce projet qui produit un rapport particulier au territoire,

- deuxime dimension de la territorialisation : elle se cristallise par le lieu. C’est l en tout cas qu’elle devient visible pour les habitants et pour les autres citadins. On peut distinguer dj les projets qui acquirent cette visibilit des autres projets, strictement associatifs, sans lieu, dont le rapport au territoire est, de ce fait, diffrent.

Les quatre projets de la recherche n’ont pas les mmes formes de territorialisation que des projets associatifs, dans un immeuble par exemple, qui peuvent avoir la mme dimension-projet que d’autres. La cristallisation dans un lieu, c’est quand mme quelque chose qui n’est pas anodin si l’on commence penser la production de la ville, avec, videmment, une grosse diffrence entre L’changeur de Bagnolet (ou la friche Andr-Malraux) et le MAC/VAL. Il y a l un enjeu de contextualisation des projets qui est important : voir comment ils se situent par rapport des territoires dj existants, des enjeux de centralit, ce qui est au cur de ma recherche, des enjeux de qualification urbaine. L, nous sommes sur l’analyse territoriale du projet culturel via le lieu comme un acteur de production de la ville.

Donc, dans la premire partie, l’analyse se fait sur le projet, avec une analyse des pratiques, puis une analyse via le lieu qui commence tre une analyse des reprsentations, qui dpassent le projet et qui, via le lieu, permet de voir comment le projet parle aux citadins et l’ensemble de la ville, dialogue avec la ville, la fois de manire mtaphorique mais aussi directement, avec les citadins.

- Un projet culturel, c’est du lien et des pratiques, mais ce n’est pas que a. Donc il va y avoir une troisime dimension, qui est un peu nouvelle, qui vient de la prise en compte d’analyses de sociologie de la communication et notamment des travaux d’Antoine PICON [7] qui propose une pense de la ville-vnement. Quand je rencontre les porteurs de projets, ils se situent toujours quasi systmatiquement dans une sphre mdiatique. Ils voquent trs souvent leurs projets en termes de mise en publicit. Quand on leur demande leur bilan, ce sont souvent des articles de presse qui valorisent leur action par sa mise en publicit qui plus est, auprs du plus grand nombre possible d’individus. Les bilans d’activit sont souvent valoriss de cette manire-l. Ensuite, sur un autre plan, j’ai rencontr des gens qui n’avaient jamais mis les pieds au MAC/VAL, par exemple, ou jamais mis les pieds L’changeur, mais qui m’en parlaient de manire trs prcise, ou en tout cas de manire sense pour eux.

On est l sur un autre niveau de structuration des territoires qui est fond sur la reprsentation. Cela m’a paru trs important de faire le lien entre ces modes de reprsentation et autre chose qui est aussi de l’ordre de la pratique des lieux mais implicite, qui est de l’ordre de la communication et de la manire de se situer dans l’espace de la communication, espace qui prend ce faisant un aspect vnementiel. La capacit du lieu faire parler de lui est notamment fonde sur des vnements et notamment des vnements culturels.

Tout cela me parat partie prenante des formes de territorialisation d’un projet culturel via le lieu, via les vnements qu’il arrive crer, via la manire dont il arrive faire parler de lui. Et mme si c’est de l’ordre de la reprsentation, a reprsente nanmoins le territoire. Par exemple, l’enjeu qu’il y a autour du MAC/VAL de crer de la centralit Vitry, donc crer de la centralit en banlieue, passe pour beaucoup par la communication.

- Et la quatrime dimension, que je n’ai pas voulu abandonner par rapport aux propos que je tiens depuis les annes 90, c’est la dimension culturelle de l’art et du projet artistique. On est sur des projets artistiques : art contemporain pour le MAC/VAL, thtre L’changeur, thtre aussi mais d’une manire un peu diffrente au Collectif 12. Donc comment les projets se situent dans un contexte local par rapport la pratique, par rapport au lieu, par rapport des citadins d’un ct et par rapport leur monde de l’art de l’autre.

La situation de l’le-de-France est trs particulire parce que la centralit parisienne fait toujours rfrence par rapport au monde de l’art. L, on rejoint l’enjeu culturel : apporter de la qualit artistique en banlieue, c’est apporter une forme esthtique lie un milieu social, mme si je n’ai pas envie de tomber dans une sociologie dterministe qui associe des formes esthtiques des milieux ou des catgories sociales, nanmoins si on regarde les publics des lieux, on se rend compte que la dimension mono-ethnique est quand mme trs forte dans les publics.

Ce n’est pas trs politiquement correct de parler de cela mais, nanmoins, la prtention franaise l’universalisme artistique, l’art universel, la neutralit opratoire de la culture » comme le disait MALRAUX, est compltement interroge par ce genre de phnomne. Les formes artistiques ont certainement un potentiel poser des problmatiques universelles, mais sur les formes de diffusion, sur les modalits d’accs ces productions esthtiques, il y a certainement reconsidrer bien des aspects.

Et par rapport Mantes et au Collectif 12 ?

F.R. : Il faut contextualiser la question. Vitry et Bagnolet, on tait sur des enjeux de centralit, Mantes on est sur des enjeux de continuit urbaine. Mantes, le Collectif 12 est entre le centre-ville et des grands ensemble de banlieue, donc dj on a une configuration traditionnelle, savoir : le centre-ville, le faubourg, la banlieue. On n’est pas du tout sur ce qu’Antoine PICON appelle le fatras », terme qu’il utilise pour qualifier la banlieue. Mantes, c’est donc une autre configuration urbaine. L, on analyse comment le projet culturel participe de la production du territoire. Je ne l’ai pas fait autant que j’aurais voulu mais on a un centre traditionnel, ancien, qui concentre les fonctions urbaines traditionnelles, politiques, conomiques, religieuses, qui fait centralit au sens traditionnel du terme. L, je renvoie l’analyse de Jean RMY [8] sur ces questions qui est la rfrence en matire d’approche entre la ville traditionnelle et les formes urbaines de la ville industrielle.

C’est--dire ?

F.R. : C’est une forme urbaine concentre (on retrouve ces lments dans les travaux de l’cole de Chicago), densit des relations, densit des fonctions et le faubourg et la banlieue, la banlieue forme urbaine cit traditionnelle donc le Val-Fourr en l’occurrence, et le Collectif 12 est au milieu. Il y a l une configuration que j’avais analyse dj sur Poitiers, sur cette aire qui est le faubourg. Le faubourg reprsente un moment donn une opportunit pour des collectifs porteurs de projets culturels en dcalage parce que entre les enjeux de requalification des centres-villes pour les municipalits et l’enjeu li aux problmes » des banlieues, le faubourg tait une zone qui n’tait pas sous attention politique et qui permettait d’inscrire des projets culturels de manire assez calfeutre, cache, o on ne gnait personne. C’est ce que j’ai analys pour Poitiers avec l’histoire de l’Oreille est Hardie » l’origine du Confort Moderne dans les annes 1980.

Mantes, le Collectif 12 me semble largement pens (et se pense comme tel certainement) pour essayer de faire des liens, lien entre les populations et entre les espaces, dans cette zone qui est le faubourg, qui n’a pas d’animation, qui est un peu morte, pour reprendre des termes du sens commun. C’est comme a aussi que sont penss les lieux pour participer de la requalification urbaine, et a c’est un point qui a t admis, et de la mme manire que l’on pense les artistes pompiers du social », on a une espce de fantasme sur la capacit du projet, de manire un peu mcanique, refaire ce lien, donc ils ont une vitrine » et ils doivent montrer qu’ils sont l, qu’ils font des projets avec la cit, et ils doivent faire le lien avec le centre-ville. L, ce sont des enjeux un peu diffrents de Bagnolet et Vitry.

Mais c’est intressant par rapport Poitiers parce que, Mantes, c’est voulu, c’est impuls en quelque sorte, alors qu’ Poitiers, c’tait un moyen d’entrer dans la ville pour les gens qui n’y appartenaient pas...

F.R. : C’tait le moyen, le lieu dans le faubourg pour ceux qui ne peuvent pas se payer la ville, ceux qui ne peuvent pas se payer la ville se retrouvaient l parce qu’il y avait une opportunit, parce que les activits industrielles taient parties aussi et d’autres opportunits politiques aussi, comme je l’ai dj dit. Il y avait dsintrt pour cet espace urbain de l’entre-deux. Aujourd’hui, en effet, il y a une formalisation de cet intrt, de la capacit des artistes jouer un rle urbain, mais je le redis, les simplifications politiques ou des acteurs eux-mmes, ne permettent pas d’en apprcier la complexit et encore moins d’en mesurer toutes les implications.

Nous reviendrions bien sur des aspects biographiques, en particulier sur votre propre rapport l’art dans votre itinraire...

F.R. : J’ai une posture assez ambigusur la chose. C’est par la musique que je suis rentr dans ces lieux. J’avais un intrt surtout musical, sur les formes musicales, sur ce que j’appelais la posture de l’coute spontane. J’avais cette posture de l’coute spontane comme pratique culturelle dimension identitaire. Dans le texte que j’ai fait sur le hardcore, je pointe la dimension de construction de soi lie l’coute musicale. C’est une part essentielle des projets, de l’engagement individuel et collectif et il est vident que je suis pass par cette posture.

Autrement dit, il y a une part d’autoanalyse de ma propre pratique dans mon travail autour de la construction de soi par l’engagement artistique ou culturel. L’engagement culturel peut se limiter de l’coute musicale. Mais mme l’coute musicale est quelque chose d’actif. On se dit et on se construit dans l’coute, et aprs on se dit et on se construit dans la pratique qui consiste aller au concert, qui consiste aller l’exposition, le fait d’tre spectateur c’est tre un acteur en l’occurrence, ce qui n’est pas toujours le cas dans les mondes de l’art.

J’ai fait des analyses des parcours de vie qui vont de l’adolescence l’acquisition de la posture d’expert jusqu’au statut de professionnel de la culture. Ce que l’on voit beaucoup dans ces lieux, c’est ce genre de parcours. L’action collective que j’voquais prcdemment prend sens par rapport des parcours individuels. Les personnes ne sont pas l par hasard, et l’enjeu de construction de soi, en tout cas dans ces projets culturels, reste central. Je me permets de l’affirmer encore actuellement mme si on se focalise de plus en plus sur l’artistique. C’est une des fonctions sociales essentielles de ces projets. On peut le mesurer au niveau du rapport aux institutions.

J’ai fait des analyses aussi des dispositifs de diffusion de la salle l’Italienne des dispositifs plus participatifs, ce n’est pas la mme chose, la posture de contemplation de l’amateur, au sens d’Antoine HENNION [9], qui a acquis les conventions et les normes dans le monde de l’art, donc cette posture-l est moins de l’ordre de la construction de soi, elle est plutt de l’ordre de la raffirmation de l’identit. a n’est pas tout fait la mme chose, il n’y a pas cet aspect recherche. Les conventions sont acquises et on va rentrer dans un dispositif dont on partage dj les conventions. Il n’y a pas cette part active que l’on retrouve dans les collectifs de construction des conventions. Je pense que les mondes de l’art contemporain lgitimes sont loigns de cette part active o l’amateur est avant tout celui qui connat et respecte les conventions.

Donc, pour en revenir ma posture personnelle, il faut distinguer mon rapport l’art en gnral de mon rapport la musique. Par rapport aux mondes de l’art contemporains, notamment, trs prsent dans mes analyses, ma posture est de l’ordre de l’extriorit. Je n’tais absolument pas dans ces mondes de l’art, ce qui m’a servi. Je me suis situ dans ces mondes, parce qu’aprs je me suis retrouv sur les terrains o l’art contemporain tait majeur, o le thtre tait majeur, et j’avais une posture trs externe par rapport ces milieux. Autant j’ai pu me servir de ma connaissance du milieu musical pour pntrer le milieu et faire de l’observation participante et essayer d’accder ses codes et formaliser ses codes et conventions, tout ce qui relevait de la construction de soi mais de manire interne, autant j’ai pu ensuite avoir cette posture extrieure sur les mondes de l’art contemporain, les mondes thtraux, de l’art plastique, etc...

Cette double posture est un parcours de recherche aussi et qui se construit au fil du temps. Je ne suis pas le premier le dire mais une observation participante, c’est un moment de la recherche, et c’est souvent au dbut quand on a accs au terrain sur un mode personnel. Ce n’est pas facile de faire de l’observation participante, il faut une correspondance entre le terrain et le chercheur en tant que personne. On n’arrive pas 40 ans dans les collectifs dont la moyenne d’ge est de 20 ans pour faire serveur ou bnvole, il n’y a pas possibilit de faire de l’observation participante avec des gens qui sont une priode de leur vie beaucoup plus jeune, je veux dire qu’il y a des choses qui ne sont pas faisables au niveau technique ou mthodologique.

Si on revient sur la recherche elle-mme, l’objectif essentiel est l’analyse des modalits de la territorialisation. Est-ce que cette analyse amne penser qu’il y a des modalits de territorialisation spcifiques la rgion le-de-France ? la mtropolisation francilienne ?

F.R. : Les spcificits sont de l’ordre de ce que j’voquais. Il y a des configurations qui n’ont rien de spcifiques. Quand on parle de Mantes, on est vraiment dans un autre contexte urbain classique par rapport Bagnolet et Vitry o il y a quelque chose de typiquement francilien, me semble-t-il.

Donc c’est li un contexte, mais on est dans une tension constante entre un rapport la centralit parisienne et la tentative de construction d’un contrepoids. Le rapport la centralit parisienne est quand mme structurant pour tous les acteurs que je rencontre. Ils ne le disent pas toujours, c’est souvent de l’implicite, mais Paris les domine tellement, que c’est accept. Donc dans l’acceptation de cette domination, on s’en accommode, on agit sans en tenir compte... tout en en tenant compte.

Sur mes terrains par rapport la question urbaine, il convient aussi de raisonner en termes de monde de l’art ». Il y a un rseau qui constitue ce monde de l’art, un rseau de coopration entre les acteurs dont la finalit est la production de produits fonction esthtique, des uvres donc, mme si le terme est trop restreint. BECKER [10] ne parle jamais de territorialisation des rseaux.

Les rseaux de BECKER sont a-territoriaux. Il en parle comme de choses abstraites. Or, pour moi les rseaux sont toujours ancrs sur du territoire et donc si on prend le rseau de l’art contemporain pour le MAC/VAL ou le rseau du monde de l’art du thtre exprimental ou du thtre tout court ou une forme de thtre spcifique pour L’changeur, ils tentent de se rapprocher de la centralit parisienne, de s’affilier par le rseau, par la mdiatisation, en faisant de la publication dans des journaux spcialiss centraliss Paris. Ils ne sont pas nulle part ces mondes de l’art. Ils sont centraliss, d’une part dans les reprsentations, et aussi dans la pratique. Et l, on est sur cet entre-deux en banlieue o on essaie la fois de faire partie de ce centre tout en revendiquant sa spcificit de banlieue. C’est un double jeu assez schizophrnique certains moments : il y a cette double affirmation de la spcificit de travailler en banlieue, tout en ne voulant pas lcher le fait d’tre Paris.

Notes

[1] Est paru en novembre 2006 : Nouveaux territoires de l’art - parole d’lus, propos recueillis par Claude RENARD-CHAPIRO et Laurence CASTANY, d. Sujet/Objet, 300 p, 17 euros

[2] Michel DUFFOUR, secrtaire d’tat au Patrimoine et la Dcentralisation culturelle de 2000 2002 dans le gouvernement de Lionel JOSPIN

[3] Auteur du rapport command par Michel DUFFOUR : Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires... une nouvelle poque de l’action culturelle, 2001, disponible en ligne

[4] Friches industrielles - Un monde culturel europen en mutation, d. l’Harmattan, 2007

[5] De l’coute rvolte du Hardcore la posture de mlomane expert : autour de l’exemple du Confort Moderne Poitiers », dans la revue Copyright Volume ! ; 2005-2, d. Mlanie STEUN, janvier 2006

[6] Jean CAUNE : La culture en action, Presses Universitaires de Grenoble, 1992

[7] Voir notamment, Antoine PICON : Les cyborgs, des portes ouvertes sur le nouvel univers », extrait de La ville territoire des cyborgs, in Fondation pour l’architecture, Dynamic city, Bruxelles, Paris, Skira, Le Seuil, 2000

[8] REMY Jean, VOYE Liliane - La ville : vers une nouvelle dfinition ?, Paris, d. l’Harmattan, 1992 ; La ville phnomne conomique, Paris, ditions Economica, 2000

[9] Antoine HENNION : Figures de l’amateur (avec S. MAISONNEUVE et . GOMART), Paris, La Documentation franaise / Ministre de la Culture, 2000

[10] Howard S. BECKER : les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988

Mis à jour le mardi 25 juin 2013