Les enjeux en Europe de la reconversion du patrimoine industriel en lieux de culture - 2000 - Paris

Rapport de travail - 27 mai 2000 - Mains d’Oeuvres/Paris
Les rsultats de cette premire sance de travail mettent en avant des enjeux diffrents sur la reconversion du patrimoine industriel en lieux de culture. Les regards croiss des porteurs de projets, des spcialistes du patrimoine industriel, et des institutionnels apportent chacun des lments distincts quant la mutation de ces espaces.

LES ENJEUX EN EUROPE DE LA RECONVERSION DU PATRIMOINE INDUSTRIEL EN LIEUX DE CULTURE - 2000 - PARIS


Lorsque les contenants rencontrent les contenus...

Le XXIme sicle sera davantage un sicle de reconversion que de construction....la ville aujourd’hui s’imagine de plus en plus partir de ce qui existe. La notion de transformation se retrouve alors au centre des proccupations urbaines et de la mme faon des proccupations culturelles et sociales.

Depuis une trentaine d’annes, les friches industrielles sont devenues la fois des nouveaux espaces conserver et investir...Mme si ces sites dserts vhiculent encore des traumatismes locaux et des images obsoltes, on ne peut pas oublier... Ce sont au mme titre que les monuments historiques des architectures sauvegarder. Nanmoins, la fois leur nombre et la singularit de chacune des friches soulvent d’une part des difficults de protection et d’autre part des opportunits de rutilisation et de ramnagement du territoire.

Pendant que les uns recherchent des nouvelles procdures de protection pour ce vaste et riche patrimoine, les autres s’approprient ces friches industrielles qui sont autant d’espaces disponibles, vastes, polyvalents propices au ramnagement en lieux ouverts, vritables fabriques culturelles investies par la jeune cration et les jeunes gnrations. Ces espaces vides font l’objet galement d’un vif intrt de la part des collectivits territoriales dans l’optique d’une redynamisation urbaine.

Ces anciens lieux de production industrielle sont recycls en espaces de production et de diffusion artistique et culturelle. Par ce biais, en prservant la mmoire sociale et industrielle, notre action souhaite faciliter les changes et les pratiques culturelles des jeunes gnrations s’ouvrant aux nouvelles formes d’expressions artistiques, l’utilisation des nouvelles technologies et la coopration interculturelle.

Nous avons profit de la prsence de reprsentants de nombreux lieux de culture europens et de la concidence de la prochaine Prsidence franaise l’Union europenne, pour commencer construire une rflexion :

  • sur les enjeux reprsents par le patrimoine industriel pour la jeune cration contemporaine, les jeunes gnrations, les cooprations et les changes artistiques et culturels entre les villes et rgions d’Europe.
  • sur l’engagement de la France et de ses partenaires europens dans une politique et un dispositif technique facilitant la reconversion des friches industrielles et militaires en lieux de culture.

Afin de mutualiser les expriences de chacun autour du dmarrage de ce chantier informel sur la reconversion du patrimoine industriel en lieux de culture, nous avons runi cinq intervenants de diffrents secteurs culturels :

  • Paul Smith, Sous-Direction de l’Inventaire Gnral au Ministre de la Culture et de la Communication.
  • Sandy Fitzgerald, directeur du City Arts Centre Dublin (Irlande)
  • Marko Hren, directeur du Metelkova Ljubljana (Slovnie)
  • Jean-Franois Chougnet, Directeur de l’Habitat, Culture et Solidarits au Conseil Rgional d’Ile-de-France

Les rsultats de cette premire sance de travail mettent en avant des enjeux diffrents sur la reconversion du patrimoine industriel en lieux de culture. Les regards croiss des porteurs de projets, des spcialistes du patrimoine industriel, et des institutionnels apportent chacun des lments distincts quant la mutation de ces espaces.


Fazette Bordage

Nous voulons profiter de la concidence de la prsence de tous les porteurs de projet venant de toute l’Europe et de la future Prsidence franaise l’Union europenne pour amener une plus grande prise de conscience sur des activits qui se croisent :

  • enjeux de sauvegarder un patrimoine industriel
  • enjeux de le reconvertir en lieux de culture, en espaces artistiques, des espaces qui par les contenus qu’ils portent soulvent des enjeux artistiques, sociaux et urbains

Nous vous avons runi pour constituer un premier groupe de travail avec des porteurs de projet de toute l’Europe, des personnes reprsentants des institutions culturelles nationales et europennes concernant notamment le patrimoine. Le but de cette dmarche tant de faire merger des lments qui pourraient tre pris en compte par la prsidence franaise l’Union europenne.

Notre premire hypothse serait une aide l’investissement aux pratiques artistiques et aux enjeux priphriques concerns. Nous avons conscience que ce travail reprsente un chantier long terme, mais il est la mesure de l’ampleur de ces projets, vritable phnomne europen.

Paul Smith, Chercheur la Sous-Direction du dpartement des tudes, de la documentation et de l’inventaire

On peut noter d’emble que je vais parler du patrimoine industriel et non pas des friches industrielles. En effet, mme si la notion de friche est plus conviviale, plus rajeunie, rafrachie, cette notion reprsente un aspect ngatif utilis par les urbanistes, les amnageurs et porte l’ide d’abandon, et mme l’invitation tacite raser ou faire redvelopper.
La notion de patrimoine est pour nous tout le contraire, c’est quelque chose chrir, tudier, sauvegarder pour nos enfants, pour la postrit.

Je travaille pour un service au sein de la DAPA dont la direction est actuellement assure par Monsieur Melot. Ce service a t cr par Andr Malraux en 1964 et est nomm, in extenso, Inventaire gnral des monuments et des richesses artistiques.

Depuis 1983, le service est officiellement charg d’tudier, d’inventorier le patrimoine industriel franais ; on peut noter que la cellule du patrimoine industriel mise en place concide avec la mise en rseau des centres TransEuropeHalles.

La cration de cette cellule du patrimoine industriel est une rponse une demande sociale, une rponse politique et budgtaire. Cela correspond l’mergence d’une nouvelle sensibilit ou plutt d’une inquitude l’gard de la disparition trs rapide de vestiges matriels de l’industrialisation franaise : archives papiers, btiments, machines. On pensera plus particulirement aux disparitions qui ont frapp les vestiges des secteurs traditionnels de l’industrie traditionnelle franaise et particulirement des secteurs en crise tels que le secteur textile, la sidrurgie, l’extraction du charbon.

L’archologie industrielle, c’est--dire l’tude in situ, sur le terrain de ces vestiges, est ne en Angleterre. C’est dans les annes 70 que la France commence s’intresser son patrimoine industriel. Cet intrt correspond la vague des comuses (Creusot), et en 1975, la cration de la premire association fdratrice nationale, le CILAC, c’est un Comit d’information et de liaison qui organise des colloques sur le patrimoine industriel et publie une revue l’archologie industrielle en France ».

A la diffrence des pres fondateurs en Angleterre, le mouvement de l’archologie industrielle en France est davantage inspir par des historiens, on peut donc penser aux historiens de la technique, Maurice Daumas ou Jacques Paillin au CNAM et des historiens de l’industrie et de l’conomie, Denis Bergeron, Denis Woronoff.

On trouve ds la fin des annes 70 des architectes, Philippe Robert et Bernard Reichen, qui taient dj sensibles aux potentialits morphologiques, spatiales et constructives des grandes usines du XIXme sicle, leur possibilit accueillir de nouveaux usages et de nouvelles formes de vie conomique.

On pense leur recyclage, leur reconversion ; particulirement de l’ancienne filature Leblanc Lille en logements sociaux qui datent de la fin des annes 1970, prsente explicitement comme un moyen de conserver et de valoriser le patrimoine industriel.

La mission du service de l’Inventaire gnral est essentiellement une mission d’accumulation des connaissances, des tudes et des inventaires sur le terrain ; et ensuite de partage de ces connaissances.

L’Inventaire gnral depuis 1983 dveloppe diffrentes dmarches mthodologiques pour tudier le patrimoine industriel :

  • une dmarche thmatique qui essaie d’identifier certains secteurs industriels afin de lancer des enqutes sur le terrain. Je pense particulirement la sidrurgie et au bois du XVI-XVII sicles, au chevalement de mines et des problmatiques de recherches historiques comme l’nergie hydraulique dont on connat l’importance dans l’industrialisation franaise.
  • une dmarche d’inventaire topographique ou ce qu’on appelle le reprage du patrimoine industriel. On cherche identifier, localiser, documenter photographiquement tous les sites, vestiges de production industrielle qu’ils soient en activit ou non sur un territoire donn. Cela peut tre intressant pour un canton, une ville ou un dpartement.

Ces deux types de dmarches, d’oprations de l’Inventaire sont dsintresses. Il s’agit de recherches historiques, de recherches dont l’ambition est d’abord de nature scientifique : amasser en trs grand nombre des donnes sur le patrimoine industriel ses diffrentes chelles, et tout le territoire.

C’est un service public qui met la disposition de tout public (petit/grand, spcialis ou non, dcideurs ou curieux) par le biais d’une base de donnes consultable sur minitel ou sur le site du Ministre de la culture et sous forme de belles publications (Images du patrimoine, Les Cahiers du patrimoine) ses informations. On s’est rendu compte que le patrimoine qui est connu, bien photographi, bien prsent au public est dj un patrimoine dont la sauvegarde est facilite. Plusieurs cas de figures illustrent des situations o les protections viennent spontanment la suite des publications de l’Inventaire.

Les travaux de l’Inventaire gnral relvent d’une politique patrimoniale globale et participe l’identification et la slection des sites, des btiments, des machines qui par leur intrt public au point de vue de l’histoire ou de l’art mrite une protection au titre des monuments historiques.

La France est un pays riche d’un patrimoine monumental de 40 000 monuments protgs, mais pauvre de 700 monuments industriels seulement y compris les moulins vent qui tmoignent du pass industriel du pays qui pourtant est long et riche.

Les travaux de l’Inventaire gnral sans y tre spcialement orients sont essentiels la protection des monuments historiques. Le grand nombre des connaissances comparatives qui mergent de nos recherches permet donc l’identification de l’usine exceptionnelle ou de l’usine exceptionnellement reprsentative qui mrite d’tre prserve comme un monument faisant parti de l’hritage national.

En ralit, ces oprations de reprage sont loin d’tre acheves. Ceci dit la prservation du patrimoine industriel ne passe pas seulement par l’arsenal juridique ou plus tt lourd de la lgislation de 1913 sur les monuments historiques.

La rutilisation spontane des espaces industriels, leur reconversion, leur recyclage vers de nouveaux usages, qu’il s’agisse d’usages d’habitation, tertiaires ou culturels, est en fait une histoire dj ancienne. Un des enseignements quantifiables de nos reprages industriels c’est que les btiments industriels connaissent trs souvent des changements de fonction et d’occupation.
Ex : Saint-Ouen, usine de construction mcanique Farco devenue en 1923 une unit de production Andr Citron
Les cas de figures de changements de fonctions vers des secteurs culturels sont galement connus.
Toulouse, un couvent de bndictins®filature de coton (rvolution)®manufacture de tabac ( 1811)®cole des beaux-arts (1892).

Pour les amis, militants, tudiants du patrimoine industriel, cette forme de prservation devenue plus consciente depuis les annes 1980, plus raisonne mais pas du tout ngligeable mme si en temps que patrimoine on prfre une usine en activit, l on peut penser aux Forges de Syam qui a fait l’objet d’une publication rcente o est installe une usine de profils que l’on peut visiter qui date du dbut du XIX sicle. Mais de tels cas sont plutt rares. L’usine dsaffecte figure plus souvent dans nos bases de donnes.

Deux remarques sur les oprations de recyclage, de reconversion, adapted re-use » comme disent les Amricains : on ne peut pas les voir que d’un il favorable sous condition que les usages nouveaux ne cherchent pas gommer la mmoire tangible de l’ancien usage industriel, ne cherche pas l’effacer ou la nier. Et malheureusement les cas de figures de ce genre sont gnralement frquents.

  • A Roubaix, la filature Motte-Bossut » est devenue un centre d’archives du monde du travail protg au titre des monuments historiques en 1978. Seulement, cette reconversion a dsindustrialis son image, on l’a rendue moins lisible.
  • La Friche Belle de Mai, ancienne manufacture de tabac du IInd Empire, a gomm sur le fronton d’un btiment l’inscription Manufacture nationale de tabac » .

Si les espaces industriels de ce genre par leur volume, leur qualit d’clairage, leur adaptabilit et flexibilit se prtent trs bien de nouvelles occupations phmres ou permanentes par des artistes c’est loin d’tre une situation infiniment applicable.

Pour le patrimoine du XXme sicle, cela pose particulirement des problmes car l’usine du XXme est quelque chose o l’industriel va moins investir dans le btiment, davantage dans les machines, les procds de production. (Javel, Levallois-Perret, Boulogne-Billancourt)

Les usines tendent aujourd’hui vers ces usines de flux, toutes en machines en tubes, qui se passent trs bien de btiment.
Pour le patrimoine industriel de ce type, tout aussi important nos yeux prserver, bien documenter, d’autres solutions sont imaginer.

Fazette Bordage

Vous venez de nous rappeler l’intrt de prserver en partie ce patrimoine et mme si ce n’est pas une solution, comme vous dites, infiniment applicable, je crois qu’il y a tellement d’tendue et de possibilits de btiment on voit bien que dans la possible reconversion en lieux de culture dont on parle il y a une possibilit norme de lieux de culture qui pourraient exister.

On va essayer maintenant sans les confondre de voir l o nos problmatiques, nos intrts se rejoignent.

Sandy Fitzgerald, City Arts Centre, Dublin, Irlande

Pour vous expliquer rapidement la politique du City Arts Centre, je voudrais que chacun d’entre vous change de place avec son voisin, trs vite. Cela pour vous montrer, selon ma propre exprience, comment fonctionnent les urbanistes dans les zones urbaines en Irlande. Ils agissent de cette manire, ils demandent aux gens de partir, sans donner de raisons, particulirement aux personnes ayant des situations prcaires, vivant dans des HLM. C’est ce qui se passe en Irlande, en ce qui me concerne : il y a eu beaucoup de changements, une grande confusion ; les gens ne veulent pas s’en aller, s’ils se sont installs l, c’est pour de nombreuses raisons culturelles...Trs rarement, les urbanistes ont demand leur avis ces gens. Une grande partie de notre travail consiste justement en une intervention artistique, il s’agit de demander aux gens quelles sont leurs attaches culturelles. Les amnageurs dcident gnralement de changer une route, de fermer un bureau de poste, de crer un centre commercial mais sans respecter l’cosystme du dveloppement humain... Notre travail est justement de respecter un systme d’galit du dveloppement humain, de respecter les relations entre les habitants et leur environnement, leurs habitudes. Toute dmolition, toute fermeture, engendrent la peur, les ractions dans une communaut, mme s’il s’agit d’un bureau de poste qui n’a que 100 clients. Donc, l’art est une consquence de la culture, c’est un symbole pour montrer que la culture est ‘’out’’. L’Irlande connat l’heure actuelle une priode de grande transition, mais les signes sont plus ngatifs : il y a beaucoup de problmes de drogue et de violence chez les jeunes ; c’est un des rsultats des urbanistes qui ne pensent pas la culture, ce que a peut engendrer quand ils construisent des routes, quand ils prvoient des plans d’amnagement.

Le City Arts Centre se trouve dans les docklands. Les docks sont actuellement redvelopps. Nous avons la chance d’tre propritaires de nos btiments. Juste pour vous montrer quel point les choses ont chang, nous avons achet le lieu pour 260.000 livres irlandaises, et aujourd’hui, il vaut environ 15 millions de livres irlandaises. C’est l’chelle de dveloppement de la ville aujourd’hui. Nous avions le choix entre vendre et empocher l’argent, ou rester o nous sommes ; nous sommes situs dans un des plus vieux quartiers de Dublin, nous avons construit de nombreuses relations avec nos voisins, notre btiment constitue un lieu cl dans le dveloppement des docks parce qu’il se trouve juste l’entre. Nous avons donc dcid de rester et de monter un plus gros projet. Ce qui est inhabituel pour nous, c’est d’avoir pour partenaire l’glise d’ ct. Etant donn que l’Eglise dtient pas mal de terrains autour - l’cole, un centre communautaire, l’glise - , c’est une bonne occasion de mettre en place un projet socio-culturel. Nous savons tous qu’en Irlande aujourd’hui, l’Eglise a plus besoin de nous que nous avons besoin d’elle parce qu’elle connat une phase de dclin. Ils sont donc trs favorables dvelopper un partenariat et cherchent des rsultats sociaux et culturels galement. Nous sommes donc en train de monter ce projet de la partie sud des docks. Nous sommes trs ambitieux mais il est difficile de se dvelopper dans un cadre non commercial alors qu’autour de nous d’normes ples commerciaux sont amnags. La culture - initiatives culturelles - sont perptuellement attaques. Par consquent, nous ne pouvons pas, symboliquement, en restant ici avec ce projet, faire un constat.

Nous sommes galement impliqus dans un projet d’envergure europenne, initi par Malm en Sude. Il s’agit du projet "Ville du Futur" (City of the Future), qui est en fait dvelopp dans le quartier des docks de Malm. Ce projet runit cinq villes : Barcelone, Hanovre, Malm, Friburg and Dublin. Nous nous sommes proposs pour ce projet.

Ce qui est important c’est que nous plaons l’expression artistique et culturelle au centre de ce projet. Nous tenons galement beaucoup au dveloppement durable, ce qui veut dire que nous partons de ce qui existe, nous utilisons l’espace, l’infrastructure, l’histoire, nous ne dtruisons rien, ce qui est trs important. Si l’on dtruit ces lieux, le subconscient se fracture et c’est ce que font les urbanistes sans se soucier. Par consquent, le message que nous essayons de faire passer aux urbanistes, aux dcideurs de Dublin, est qu’il faut regarder plus loin pour toute politique d’amnagement. Ce n’est pas le cas Dublin. Si les urbanistes ne font pas a, les aspects ngatifs qui se font dj sentir vont continuer augmenter. Nous essayons donc de construire un modle qui tiendra compte de tous ces lments, en commenant par la culture, par la manire dont les gens vivent, et des symboles, c’est--dire l’art manant de cette culture.

Marko Hren, Metelkova, Ljubljana, Slovnie

Tout d’abord, je voudrais prsenter la rgion d’o je viens en termes de culture et de politique. D’aprs ce qui ressort des rapports d’observateurs des politiques culturelles, c’est que l’hritage de l’art et de la culture indpendants pendant la transition ; avant cette priode, les politiques culturelles taient essentiellement centres sur la culture institutionnelle, nationale. Il n’y a donc pas vraiment de juste milieu ; aujourd’hui les recommandations sont la dcentralisation de la production culturelle et artistique. Cet hritage se retrouve galement dans l’infrastructure de la production artistique. Dans notre cas, en Slovnie, la rponse ce mouvement, la fin des annes 80, a t la cration de rseaux d’artistes. Ainsi, le Metelkova est entr dans le rseau TransEuropeHalles, exemple de lieux pluridisciplinaires (thtre, artistes cherchant des lieux...) unis dans un projet de reconversion.

La privatisation a constitu le deuxime temps difficile aprs la priode de transition. De nombreux lieux qui servaient comme espaces pour des activits culturelles indpendantes, pour des artistes et acteurs culturels ont souffert de ce phnomne de privatisation. Les espaces ddis la culture sont donc devenus plus rares car ils sont retourns leurs propritaires privs. Il s’agit d’un nombre important de lieux : pour Ljubljana seulement, plus de 100 ateliers d’artistes ont t repris. D’autre part, les artistes ont besoin de plus en plus d’espaces pour leur crativit ; c’est justement l qu’intervient le processus de Phoenix : l’art et la culture jouent un rle essentiel dans des situations de crise. D’autre part, pendant la transition, de nombreux nouveaux espaces dans les villes et aux alentours ont t abandonns, pour deux raisons. C’est d’abord d au changement conomique de cette priode, de nombreuses vieilles usines ont d fermer leurs portes, de nombreuses compagnies publiques ont t dissoutes. La plupart de ces lieux restent vides. De plus, de nombreuses casernes sont aussi l’abandon ou le seront. Ce n’est donc pas un hasard qu’en Slovnie, beaucoup de ces lieux soient reconvertis en lieux de culture. Le secteur de la dfense, vu par les gens, correspond un concept particulier, c’est pourquoi les casernes ont t particulirement construites dans la deuxime moiti du XXme sicle au cur des villes, l o se trouve le potentiel militaire, ce qui a engendr de nombreux combats lors des crises rcentes.

Aujourd’hui, nous avons un important potentiel d’artistes qui participent au dveloppement des socits. Ces socits connaissent des difficults car tout changement est dur, en raison des crises et des conflits qu’elles ont vcus, mais galement en raison de la crise conomique, comme c’est le cas en Russie, par exemple, en ce moment, et dans d’autres nouveaux Etats indpendants. Il y a donc un large potentiel de cercles artistiques et culturels, dans le sens multidisciplinaire voqu par Sandy, ainsi que des liens et des implications de plus en plus grands dans la vie locale, communautaire, par le biais d’espaces o les gens peuvent facilement communiquer. Dans le domaine de la dfense, la situation est d’autant plus difficile, mais en mme temps requiert encore plus de challenge de notre part. Par exemple, si l’on prend l’exemple de l’Albanie et du Kosovo, il n’y avait pas besoin de privatisation pour qu’il y ait un manque de lieux consacrs la culture. Traditionnellement, dans les annes 90, il n’y a pas eu d’espaces o Serbes et Albanais pouvaient exposer, faire des concerts...C’est donc une des principales missions pour les annes venir : crer des espaces o les gens, dans toutes sortes de situations, puissent se runir et changer des ides. C’est pourquoi nous avons pens renforcer les initiatives avec TransEuropeHalles aprs la signature du Pacte de stabilit il y a tout juste un an, afin de placer la culture, l’art et l’action sociale au cur des priorits et des programmes qui vont tre mis en place dans la rgion. Mais dans les premiers jets du Pacte de stabilit, la question de la culture n’tait pas mentionne ; beaucoup de gens des cercles artistiques ont fait du lobbying au niveau multilatral pour que la culture bnficie d’un programme. Par consquent, il existe quelques programmes aujourd’hui, particulirement sous l’gide du Conseil de l’Europe, qui permettent de faciliter la mise en place de ces programmes et l’appui des initiatives, les ressources humaines dans cette rgion afin de runir les gens dans le domaine artistique, et ouvrir des infrastructures pour ces activits. TransEuropeHalles a des ressources dans ce domaine et une grande exprience dans la programmation, dans la cration et la gestion de lieux, alors que nous avons plus l’exprience de chercher des lieux dans nos villes, traiter avec les urbanistes et les autorits locales, faire du lobbying, mme Ljubljana, o c’est pourtant assez facile de s’implanter ; certains d’entre vous savent que beaucoup de nos collgues ont des problmes trouver des lieux. A mon ide, et c’est galement pourquoi nous avons propos que dans le cadre du programme Mosac pour les pays d’Europe du sud-est que TransEuropeHalles puisse permettre un partenariat avec les villes o nous savons qu’il y a des initiatives, des artistes souhaitant ouvrir des lieux. Par exemple, nous avons des partenaires Belgrade ; ce sont des groupes d’artistes, des producteurs qui attendent le moment o un espace leur sera accord.

Fazette Bordage

Ractions par rapport aux expriences de Sandy Fitzgerald et Marko Hren.
Ces architectures, ces espaces sont vraiment adquates des demandes que portent des gnrations d’artistes qui sont en train de se crer,

  • qui s’inscrivent dans leur temps,
  • qui ont besoin de rencontres avec d’autres artistes de diverses disciplines,
  • qui ont besoin d’avoir des relations avec des gens trs diffrents, des publics,
  • qui trouvent dans ces lieux des moyens d’apprendre, des outils de production, des lieux de ressources, des moyens d’valuation, de confrontation.
    A travers l’exprience de Marko Hren, on voit bien que de plus en plus de groupes d’artistes, d’acteurs culturels ont envie de s’emparer de ces lieux.

En ce moment, un systme informel o les uns et les autres s’entraident est en train de se mettre en place. TransEuropeHalles constitue un outil qui essaie de pouvoir restituer l’exprience des centres qui existent dj pour qu’ils puissent aider ceux qui ont envie d’exister et qui rencontrent beaucoup de difficults.

Mais, TransEuropeHalles ne doit pas tre le seul partenaire de cette possibilit de rcupration d’espace pour de tels types d’objets. C’est pourquoi, il nous a sembl ncessaire de faire appel des partenaires territoriaux.

Jean-Franois Chougnet, Directeur l’Habitat, Culture et Solidarits, Conseil Rgional Ile-de-France

Pourquoi les collectivits publiques, je ne parlerai pas au nom de l’Etat, ont-elles eu l’gard de ce dveloppement, de la rutilisation des friches une attitude un peu ambivalente ?

Le phnomne de dveloppement des friches est la fois pour une srie d’initiatives extrmement tentantes et en mme temps un petit peu proccupantes, au risque d’ailleurs d’avoir un discours plus nuanc que celui que vous aimeriez parfois entendre d’un soutien absolu.
Pourquoi c’est tentant ? C’est trs vident, du point de vue culturel, vous l’avez dit, adquation avec des nouvelles gnrations, des nouvelles pratiques, rupture videmment avec les cloisonnements disciplinaires qui continuent de faire du mal au dveloppement de la vie culturelle ici ou l, mais ce point l vous le connaissez bien donc ce n’est pas celui-ci que je voudrai dvelopper. Les collectivits publiques doivent bien y trouver un intrt, elles y voient d’autres avantages

Premire proccupation :
La carte dans le cadre de l’objectif 2 de l’Union europenne (les zones en reconversion) est de plus en plus vaste. L’Ile de France a t requalifie dans le cadre de l’objectif 2 de l’Union europenne comme zone de reconversion, et plus particulirement les Yvelines et la Seine-Saint-Denis.
Pour les collectivits publiques, cette exprience est tentante en matire d’amnagement urbain, la possibilit de rgler, de compenser des discontinuits du territoire. C’est beaucoup plus ce point qui va tenter une collectivit publique que la force d’une pratique culturelle. Une collectivit va raisonner beaucoup plus souvent en amnageur ( ce n’est pas pjoratif, c’est une ralit qui incombe beaucoup au niveau d’une collectivit publique) que sous l’angle de la politique culturelle stricto sensu.

Ce premier lment de rutilisation renvoie la notion ngative de la friche car on a surtout envie que le btiment soit rutilis parfois n’importe quel prix, il y a des cas assez frquents de ce type de choses, indpendamment mme des btiments les plus prestigieux tel la "Motte Bossut" dont on a parl tout l’heure ou d’autres exemples.

Deuxime lment :
Dans un certain nombre d’expriences, d’initiatives, il peut y avoir une combinaison assez favorable pour une collectivit publique : une sorte de fusion, de liaison, de coexistence au sein d’un mme projet avec une dmarche de type patrimoine c’est dire que l’on conserve et une dmarche de type cration : on rutilise, on dveloppe la vie culturelle.
Beaucoup de collectivits publiques franaises mais aussi dans d’autres pays ont t amens soutenir ce type de projets, enfin on a quelque chose qui peut palier la politique patrimoniale (argument fort pour les collectivits) et se donner une image de modernit, logique d’image.
Seulement si le projet en reste l, il ne dure bien souvent que le temps de l’inauguration et rarement dans la prennit.

Troisime raison :
Les quations conomiques de la culture sont diffrentes de celles que l’on pratique. Ces expriences-l sont souvent d’ailleurs des expriences dans lesquelles on n’a pas la mme logique du "tout subventionn" bien connu dans le secteur du spectacle vivant et du patrimoine parce que se sont des secteurs traditionnels de la culture institutionnalise. Dans vos projets, l’quation conomique est diffrente, ce qui va tenter la collectivit publique parce qu’aujourd’hui la culture du bilan certifi, la culture d’exploitation a souvent fait des ravages dans le secteur culturel comme chacun le sait et que le pouvoir des exemples qui ont des recettes propres est souvent extrmement satisfaisante pour une collectivit locale qui essaie de soutenir un projet local. Cela va tre un argument supplmentaire.
C’est cet ensemble d’aspects qui va tre tentant aux yeux d’une collectivit publique.

Pourquoi cela pose une srie de questions, d’interrogations :
1- d’ordre rglementaire, souvent sous-estims y compris par les porteurs de projets, peu de collectivits publiques y compris l’Etat qui a commenc une rforme trs rcente avec le dcret du 16 dcembre 1999 d’aide publique des acquisitions foncires, peuvent soutenir une autre collectivit ou un organisme d’intrt gnral type loi 1901 faire des acquisitions.
Le problme d’acquisition est difficile rgler.
Bien souvent, on trouve un paradoxe complexe : mme si d’un point de vue urbanistique c’est absurde, une collectivit recevra plus de soutien et de subventions pour acheter un terrain nu pour construire que pour rutiliser intelligemment l’issu d’une reconversion moins coteuse.
En Ile-de-France, on favorise les acquisitions depuis juillet 1999.

2- problme de prennit : les lus s’attachent ce que l’argent public investi pour un projet culturel prenne acte pour plusieurs annes. Mme si cette dure de visibilit n’est pas toujours perue par le porteur de projet ce moment. On va lui demander de s’engager sur un nombre d’annes trs long qui ne colle pas toujours son chelle du temps.

3- La rpartition sur le territoire des friches industrielles est le produit de l’histoire, de la dsindustrialisation, de diffrents facteurs conomiques exognes. La rpartition des projets sur le territoire est trs handicapante dans une logique de moyen terme.
On se retrouve avec une accumulation de projets potentiels qui vont de surcrot concerner des territoires appauvris car, en perdant l’industrie, ils ont perdu la ressource des taxes professionnelles, tels qu’Aubervilliers, Roubaix o l’on trouve beaucoup de friches industrielles et o la taxe foncire diminue. D’o l’agacement des collectivits publiques d’un trop plein de projets dans des territoires appauvris, ce qui est souvent mal compris par les porteurs de projets qui eux y trouvent un foncier moins cher.
Pas de prquations possibles de la rutilisation des friches industrielles. C’est une vraie difficult. Ce qui peut expliquer une frilosit du point de vue des interlocuteurs publics.

4- La recomposition qui se fait par ce biais doit tre faite avec une proccupation nouvelle : une disparition de la politique culturelle innovante dans les centres de grandes mgalopoles. Cette logique fait des centres des espaces culturels trs musifis, institutionnaliss, patrimonialiss. Paralllement, les banlieues dgagent une posie sympathique, encourageante. Mais long terme (20-30 ans), on risque une catastrophe culturelle avec des centres de mgalopoles morts.

Le systme de rhabilitation des friches industrielles est passionnant mme s’il ne faut pas le magnifier et en faire une panace des politiques culturelles.

Le projet idal pour une collectivit comme la rgion Ile-de-France est un projet fond sur l’ide d’une progressivit. Il faut trouver une logique en adquation avec l’ide d’innovation qui est port par le projet lui-mme. On recherche l’inventivit tout autant sur le plan du montage administratif : tranches logiques de phasage de ce type de monte en puissance du projet, qui serait la seule manire de garantir une prnit un projet.


Fazette Bordage

Lancer la discussion :

  • soit pour mettre en avant le type de contenus d’enjeux dont on parle ( lieux vivants, revitalisation)
  • soit faire merger les difficults qui existent
  • soit exprimer des ides sur l’utilisation l’chelle europenne

Discussion

Jorgen Johansen, Multihus Tobaksfabrikken, Esbjerg, Danemark

J’essaye d’avoir une vue d’ensemble sur la prservation des sites industriels et sur le patrimoine. Si l’on regarde au Danemark l’utilisation de ces btiments, il y a des muses, des galeries, restaurants, entreprises, magasins, institutions et des espaces ddis la culture et la cration artistique. Il y a donc toutes sortes d’activits dans ces lieux. Il me semble intressant de discuter de deux points : que voulons-nous prserver et pour quelles raisons ?, pourquoi est-ce important de crer des centres culturels dans ces lieux ? Il s’agit d’une large discussion lorsque l’on parle de la prservation du patrimoine industriel. Je veux juste insister sur l’importance que a a pour nous en tant qu’institutions culturelles, ou pourquoi c’est important ?

Question Sandy Fitzgerald

En ce qui concerne d’une part, la question de la mmoire et de l’identit, et d’autre part, la question de la transformation et de l’intgration, je me demande quel genre de structures avez-vous mis en place dans vos communauts qui leur permettent d’intervenir et de participer aux programmes que vous dveloppez ?

Sandy Fitzgerald

Je pense qu’il faut prendre en compte ce qui existe dj. C’est le plus important car les communauts, par nature, ont dj des structures et une voix, une culture et un art. Beaucoup d’institutions, particulirement, approchent ces communauts comme s’il s’agissait de territoires vierges, ce qui n’est pas le cas. Il y a un cosystme complexe dj en place ; si vous entrez dans cet espace, c’est comme entrer dans un habitat naturel. C’est la mme chose au sein de la communaut : si l’on perturbe ce qui existe en crant un centre culturel, en occupant un lieu dans un but de transformation, prservation, mmoire ou identit, on bouleverse ce qui existe. Il faut donc tre extrmement prudent et bien connatre la communaut et son environnement avant d’intervenir. A Dublin, en ce qui nous concerne, cela fait 12, 13 ans que nous travaillons ; mais nous avons pass les 2 ou 3 premires annes forger des liens, crer des contacts avec les populations, car nous sommes persuads que si ds le dbut il n’y a pas de dialogue, un processus de destruction se met en place. Donc, il faut crer les bases sur une relation gale avec les structures dj existantes. Ainsi, on parle plus souvent d’intervention dans nos propres communauts.

Eve Nyle, Auteur Littraire Multimdia

J’interpellerai Sandy Fitzgerald et Marko Hren dans la problmatique que vous avez rappele, Madame, de ces lieux alternatifs qui peuvent tre industriels ou militaires et leur place dans le tissu urbain. L’intervention de Monsieur Fitzgerald m’a interpell dans cette problmatique, dans la mesure o ces lieux sont, en fait, dans le tissu urbain des lieux industriels ou militaires qui taient et sont devenus des lieux alternatifs de rencontre, c’est--dire sur un autre mode de cration artistique, et la fois dans un lieu qui est devenu mort mais qui revit, mme pour un moment phmre, et qui pose donc nous crateurs, parce que je suis crateur, deux questions :
- ces lieux doivent-ils vivre parce qu’ils sont chers ? Dans ces cas-l comment doivent-ils vivre pour avoir la place du crateur dans le tissu socio-conomique de plus en plus appauvri comme l’a rappel le reprsentant du Conseil Rgional de l’Ile-de-France parce que ces territoires, devenus pauvres, sont environns d’un tissu social o la dmarche de l’art doit, mon avis, aller vers ces gens qui n’ont pas la pratique de la culture.
- ma question pour les deux reprsentants de la Slovnie et de l’Irlande qui ont l’un et l’autre parl de ces lieux comme lieu de reprsentation des artistes, nouveaux lieux d’exposition : Comment ont-ils trouv ces lieux alors que l’art en Slovnie et dans tous les pays de l’Est tait collectif ?
Face au march qu’est l’art, ils ont trouv ces lieux pour tre reprsent, pour se reprsenter, se rencontrer, crer.
Dans une deuxime partie je m’adresserai au collgue irlandais, quelles sont les mthodes, le processus pour aller vers le public pour maintenir cette dmarche socio-conomique ?

Rponse de Marko Hren Eve Nyle

Ouvrir une structure telle que la ntre, aussi grande (environ 200 hectares), dans le domaine militaire et s’intgrer dans son environnement, sa communaut, est une tche trs difficile, particulirement dans notre cas. Le projet a commenc avec un soutien important de la population locale en 1989, c’est--dire avant la guerre, de manire anonyme : l’nergie et la motivation faire sortir l’arme de Slovnie taient grandes. Mais en 1983, nous avons d squatter le quartier en raison de la politique locale, ce qui a engendr des circonstances trs dures pour les artistes et pour les gens de la caserne, sans lectricit, sans eau, souffrant du vandalisme. Je veux seulement dire que nous tous qui voulons crer ce type de centre, connaissons des hauts et des bas, des crises avec les habitants du quartier. Ce fut le cas du Metelkova, qui est aujourd’hui un centre reconnu, mais qui a longtemps eu des relations mouvementes avec la population. Dans notre cas, a a donc t dur de promouvoir l’ide d’une politique culturelle dans les termes que nous voquons aujourd’hui.

Valrie Peugeot, Coordinatrice de Mains d’Oeuvres : (rponse JF Chougnet)

Dans les choses que vous pointiez comme des dangers j’y vois plutt de trs bonnes nouvelles.

Le risque long terme de voir des centres dsertifis culturellement avec des banlieues hyper riches est une trs bonne nouvelle car quand on lit les mdias on continue voir les problmes sociaux, les banlieues en dserrance... on est loin de basculer dans le sens contraire peut-tre danger rel mais on est encore loin d’en arriver l.

Vous avez point la contradiction d’ordre conomique et financier, on se retrouve dans une situation o les industries partent, la taxe professionnelle diminue au moment o on a une demande de financement de ces lieux. Si on regarde les choses d’un point de vue conomique il y a contradiction, mais je crois qu’il faut arrter de regarder la richesse uniquement d’un point de vue conomique. On a vu de faon claire dans les expriences de Sandy et Marko, ces centres culturels sont porteurs de richesse en matire d’imaginaire, d’invention artistique, de cration sociale mais aussi en terme de liens sociaux, de dveloppement local, de citoyennet, de vie communautaire .... Toutes ces richesses l si on se mettait les comptabiliser on pourrait peut-tre commencer sortir de cette impasse conomique on pourrait alors rorienter nos flux financiers publics, tenir compte de ces richesses de manire plus systmatiques, et non pas comme seule roue de secours sociale et culturelle, considres comme des politiques marginales.

Vous nous avez invits aller par phase, par tranche : en gros, aidez-nous nous aider ! !

Seulement pour la mise en place d’une grande scne nationale il n’y a pas le souci de phasage... mais c’est une vision de court terme, je vais dire banalit : l’tat est en crise, en crise dmocratique, besoin de rinventer sa place, coincer entre la mondialisation qui lui enlve ses pouvoirs... et a fait partie de cette rinvention du rle de l’Etat que d’arrter de faire d’en haut mais de faire avec.

Si il y avait un peu moins de phasage avec les projets de ce type, on aurait l une vrai bonne nouvelle.

Jean-Franois Chougnet, Directeur l’habitat, culture et solidarit (CR Ile-de-France) (rponse V Peugeot)

On ne se place pas sur le mme niveau. Aujourd’hui, il y a un constat, on se retrouve de par un certain nombre de facteurs trs franais avec un iatus de court terme. Sur le long terme, qu’il soit aussi inconciliable, je n’ai pas dit a. Aujourd’hui, dans une collectivit locale qui est confront une disparition en spirale dont on a pas ide quand on ne regarde pas les chiffres en dtail, c’est vertigineux dans un certain nombre de cas, les collectivits franaises (propres des petites dimensions) n’ont pas les moyens de rebondir. Dans beaucoup de pays d’Europe, les collectivits publiques locales sont plus vastes, il y a autant de collectivits locales en France que dans le reste de l’Union europenne, la situation franaise est atypique.

C’est trs difficile d’expliquer des lus ou des responsables de politique locale que, pour rebondir, il faut rinvestir dans des choses apparemment non rentables. Cela devient trs compliqu, on peut le regretter parce que, dans cette contradiction du court terme, ils vont essayer avec le peu d’arguments qu’ils ont de colmater les brches, ils vont essayer de faire du redveloppement industriel classique, mais quant les faire rebondir sur des nouvelles expressions artistiques, attention ne pas magnifier le processus en disant "on a la solution et vous tes stupide de pas la prendre".

Sur le troisime point, je ne vais pas dfendre l’Etat ou l’attaquer, ce n’est pas mon rle ici, vous pourrez toujours faire un effet de sance sur les grands travaux qui s’opposent aux petites initiatives locales, on l’a tous fait, a fait ragir au quart de tour. Avant l’ouverture de Beaubourg, Michel Melot ne me contredira pas, on faisait ragir les artistes, l’poque, regroups en syndicat en disant Beaubourg va asscher la vie culturelle locale, parisienne et provinciale. On sait bien qu’il existe des logiques qui s’opposent trs facilement et que dans les faits on ne peut pas faire table rase de l’obligation dans laquelle se retrouve une politique culturelle : se trouver, un certain moment, des signes extrmement forts qui peuvent tre des signes architecturaux, des signes de rayonnement international, alors on peut toujours opposer le microscopique toujours sympathique au trs trs vaste. Cela ne fait pas avancer le dbat. Je ne sens pas tellement ce type de problmatique de cette manire l. Centre-priphrie, le gros et le petit c’est des choses auxquelles on est toujours rompu. On peut regretter parfois une adquation des moyens si on veut faire avancer le dbat, il ne va pas tre l le problme, il ne va pas tre de dire on va prendre de l’argent l’expo de la Beaut d’Avignon pour le mettre sur tel ou tel lment de telle ou telle friche industrielle.

Il va falloir rflchir la manire dont on va tre capable de btir des projets suffisamment coordonns, crdibles, concerts pour qu’ ct des gros marchs, vous puissiez faire entendre une logique priphrique qui est sans aucun doute porteur d’avenir.

Grard Lafargue, Directeur des affaires culturelles de la ville de Saint-Ouen (93)

Nous avons rachet ce lieu pour qu’il devienne ce qu’il a prvu d’tre. La mise disposition des locaux Usines Ephmres, TransEuropeHalles, Europe 99, cela n’a pas t un choix parce qu’il n’y avait rien d’autre, vu la localisation du btiment et vu l’intrt que porte les investisseurs sur la ville de Saint-Ouen, on aurait trs bien pu mettre une autre activit dans ce local. Je pense que cela vient d’un choix d’une collectivit publique. C’est vrai que cela vient en contradiction avec ce que vous dites mais j’ai d mal moi-mme me retrouver dans votre intervention. C’est un langage que j’entends chez les institutionnels, je fais, moi-mme, parti d’une institution mais je pense que le problme n’est pas l, je vais poursuivre avec l’exemple de Saint-Ouen.

Une usine priphrique Ranxerox : ce sont des investisseurs, installs l depuis dix ans, avec qui on a ngoci mais qui sont partis chez les Irlandais pour des raisons de dumping social alors qu’au dpart on imaginait pas cela, ils sont partis avec leurs salaris. Pour moi, ce qui fragilise les collectivits publiques ce n’est pas l’implantation des lieux tels que celui-l, c’est aussi la politique de certains grands groupes industriels qui ne voient que leur intrt immdiat, qui n’ont aucune notion de citoyennet et qui raisonnent dans une logique librale. On ferait peut-tre bien de se poser les questions autrement.

Et l je vais prendre une casquette de directeur des affaires culturelles, je suis ravi qu’un lieu comme a s’installe ici. Je ne suis pas un partisan de l’conomie librale, cela va peut-tre vous surprendre mais moi je suis ravi qu’ ct du service public de la culture, que je reprsente en quelques sortes, il y ait un service priv qui existe et qui se mette en place avec des associations vise citoyenne parce que je crois que cela nous aidera voluer. Car si on laisse et continue de laisser aux seules institutions la seule responsabilit de diriger la culture dans ce pays et bien on voit quoi on aboutit, c’est la fossilisation, excusez-moi, le Ministre de la culture aide les initiatives innovantes quand il lui reste encore des crdits aprs avoir distribuer tout le reste, ce n’est pas une politique volontariste. C’est de a que l’on souffre aujourd’hui et c’est une erreur de la part du ministre. On a fait des rencontres entre associations locales et services publics de la ville pour commencer travailler ensemble, je sens de manire concrte des attitudes qui se modifient chez certains de mes collaborateurs parce qu’au dpart il y a eu une inquitude de voir ces lieux s’installer ici maintenant on sent aussi qu’il y a une concurrence on est plus les seuls dpositaires de l’intervention culturelle, il y en a d’autres, ils font des choses, et si l’on veut toujours exister, il faut aussi qu’on soit l, qu’on se renouvelle et qu’on se remette en cause. Et a, je trouve cela stimulant, je suis pour la concurrence quelquepart.

La dernire chose que je voudrais dire c’est sur l’conomie. Je suis trs interrogatif sur l’aspect conomique car je ne suis pas persuad que ce soit une erreur y compris pour une collectivit publique pour un maire que d’implanter un lieu tel que celui-ci dans une commune parce qu’on ne sait pas mesurer l’impact conomique aujourd’hui. On sait pour une entreprise parce qu’on a des rfrences, mais sur des lieux tels que celui-ci, il va y avoir quand mme une centaine de personnes donc il va y avoir de l’conomie engendre. Il faudrait que l’on travaille srieusement sur l’impact conomique et de dveloppement de ces friches industrielles.

Fabrice Raffin, sociologue

La question du sens de ces initiatives a t rapidement balaye comme une vidence. On a parl de la multidisciplinarit comme quelque chose d’vident dont on pouvait savoir priori ce que a voulait dire. Il faut aller un peu plus loin sur le sens concret des pratiques dont les reprsentants prsents sont porteurs. Rapport au problme patrimonial, on a bien deux modalits d’intervention sur une politique patrimoniale. Aujourd’hui, dans cette salle, il y a d’un ct des personnes qui disent ce qu’est le patrimoine, qui proposent partir de leurs critres, ceux qui ont choisi de dire ce qu’est le patrimoine ; et de l’autre ct, des personnes qui entrent dans des espaces, se les approprient et qui ne se posent pas la question directement mais qui vont quand mme travailler sur ces espaces. D’un ct, une sorte de musographie de l’espace, et de l’autre ct, des gens qui font vivre des espaces. On est dans une autre position de relation par rapport au btiment ancien qui semble une opposition conflictuelle.

Je voudrais savoir quel moment ces deux groupes de personnes vont pouvoir se parler et travailler ensemble ?

Tout l’heure, on nous a dit ce qu’il fallait faire pour tre recevable par une collectivit, non, les groupes ont leurs projets, ils ont leur dfinition de ce qui pour eux reprsentent l’intrt culturel, peut-on les laisser faire ?

Sonia Jossifort, porteur de projet

Je reprsente une association de l’Est parisien, l’association du film court. Nous avons un projet de dmnagement avec d’autres structures associatives de l’Est parisien pour trouver un lieu de regroupement. Nous avons conscience que la situation est complexe. La rponse est pourquoi n’iriez-vous pas vous installer en province et en rgion parisienne, l vous pourriez trouver plus facilement des espaces, a vous coterait moins cher ! !

Peter Sinclair, Chocolate Factory, Londres

Je voudrais intervenir de manire un peu diffrente ; si l’on parle des sites rhabilits, du point de vue du secteur industriel, je ne pense pas que la reconversion soit une vidence. Les friches industrielles existent bien. Il est important de pouvoir donner accs aux artistes dans ces lieux, d’changer, de leur redonner une existence, et de redonner vie la communaut locale. Mais le problme c’est le manque d’infrastructure dans ces lieux. Par exemple, si l’on veut reconvertir un espace en studios d’artistes, il ne suffit pas d’avoir un btiment. Il faut qu’il y ait un vrai soutien des institutions et un vritable impact sur la communaut locale, en leur donnant de meilleures opportunits d’emploi, un meilleur niveau de vie..., ce qui ramne la vie dans ces quartiers, ce sont les infrastructures et la population et pas seulement les espaces.

Sabine Schebrak, Wuk, Vienne

Je reprsente un lieu qui a t squatt en 1981 par un groupe d’artistes, d’activistes, politiciens. Ce fut donc une priode dcisive en faveur des nouveaux mouvements socio-culturels, a a galement t le cas en Autriche. Mais aprs un certain temps, ces squatters ont d commencer crer un dialogue avec les autorits publiques, l’administration, le systme politique Vienne, qui n’est pas parmi les plus progressistes d’Europe. Deux mondes totalement diffrents se sont donc rencontrs. Finalement, le processus s’est mis en place et nous sommes maintenant financs 80% par la ville de Vienne. Nous sommes un exemple de lieu qui a russi allier patrimoine industriel et nouveau mouvement culturel, n dans les annes 70 et 80. A mon avis, les centres du rseau TransEuropeHalles sont des symboles car ils dmontrent qu’il est possible de mettre en place de nouvelles ides, ce sont des lieux o les artistes font vraiment quelque chose.

Sandy Murden, Journaliste "eyes and ears"

Il nous rappelle la lgislation de 1982 autour de la rquisition des lieux vote par le Parlement franais. A ce propos, il questionne la possibilit de mettre en phase et en face les gens, leurs exigences, les besoins, les urgences. Trouver des solutions aux problmes de ces lieux l. Problme caricatural au niveau europen autour de ces lieux-l. Il y a ct des problmes d’argent, des problmes de dcisions politiques des gens qui travaillent depuis 1983 pour ces lieux vides, pourrait-on trouver des solutions ? Question Monsieur Chougnet et Monsieur Smith qu’en est-il de la coordination l’intrieur de leurs institutions pour la mise disposition de ces lieux ? O en est-il de cette coordination que nous constatons de vide comme les espaces vides ?

Paul Smith, Chercheur la Sous-Direction du dpartement des tudes, de la documentation et de l’inventaire

C’est grce des runions comme celles-ci que l’on noue des contacts, qu’on fait connaissance, et que l’on commence parler ensemble. Quant faire rquisitionner des espaces disponibles... Quelles usines protges ? Je remarque par exemple que la reprsentation de l’usine par TransEuropeHalles est toujours la toiture en sheds de l’usine du XIXme sicle.

Quels sites industriels faut-il protger pour, dans un esprit d’archiviste, garder une image fidle du pass industriel du pays ? Il y va d’un travail de salubrit, d’un travail de mmoire qui corresponde une demande, un besoin au niveau local, national. Un exemple bien connu, pour revenir Paris, qui est l’Usine Sudac d’air comprim qui se trouve sur les quais de la Seine qui est dsaffecte et vide depuis de nombreuses annes mais qui a t protge au titre des monuments historiques puisqu’elle a t identifie comme extrmement rare et importante, systme de production d’air comprim qui a servi mouvoir les horloges publiques Paris la fin du XIXme sicle, unique sur le plan scientifique. Cet difice attend, il y a de l’espoir, une occupation de l’Universit, mais il y a un rle pour l’Etat d’identifier une collaboration avec des historiens, des associations, avec d’autres demandes d’identifier les lieux qui doivent tre prservs pour la postrit.

L, la question n’est pas "qu’est ce qu’on peut protger" mais "ce qu’on doit protger" en terme de sauvegarde d’archives.

Jean-Franois Chougnet, Directeur de l’Habitat, Cultures et solidarit (CR Ile-de-France)

Les Usines Sudac ont t protges autant les murs que les machines, et donc cela pose davantage de problmes au niveau de ses rutilisations. Conflit d’une logique de protection : part refaire de l’air comprim, la rhabilitation n’a pas t facile.

Nicolas Romas, Directeur de la revue Cassandre

Pour essayer de ne pas trop s’en tenir des ralits qui soient simplement fonctionnelles, du type "rapport entre les quipes et les institutions"et de se placer du point de vue du sens, il nous faut interroger la raison pour laquelle les questions qui touchent la place de l’art dans la socit contemporaine deviennent centrales. Pourquoi ces questions sont-elles aujourd’hui devenues brlantes, partages par autant de lieux, d’quipes, d’artistes, de responsables de lieux, d’acteurs sociaux, de gens venus d’horizons trs diffrents...
Peut-tre, ce moment de notre rflexion, est-il temps de creuser cette question et de l’largir...

Qu’est-ce qui est en train de se tramer dans ces lieux de si important, qu’on semble incapable de dfinir avec prcision ? Qu’est-ce que cette nouvelle manire de pratiquer l’art et la culture, qui ne correspond aucune notion connue, pas mme celle d’avant-garde, et enconre moins celle de "post-modernisme" ?
Est-elle vraiment nouvelle ? Est-elle fondamentale ? S’agit-il d’une volution, d’une mutation ? La premire rponse c’est qu’au noyau de ces interrogations, avant la question des esthtiques, il y a celle du rapport l’Autre. Est-ce que, nous qui nous interrogeons sur ces questions aujourd’hui, nous partageons une ide forte, commune de ce noyau actif de la transformation ? Si, en tant que porteur de cette histoire contemporaine des politiques culturelles dans notre pays, on analyse la situation d’un point de vue franco-franais, il faut reposer la question la base. Non seulement, la question des lieux mais de toute une pratique socitale qui se relie d’autres aspects de notre vie en socit, d’un regard qui tente d’chapper la conception consumriste et passive des pratiques de l’art.

Nous arrivons dans notre pays la fin d’un cycle qui est celui de la Dcentralisation, et en cette fin de cycle nous sommes en train de produire du mme.
Et ce mme, naturellement devient de plus en plus vide. On en constate les effets dans la plupart des scnes nationales qui se contentent de faire circuler ce qui a dj t reconnu ailleurs, sans aucune remise en cause du rapport de l’art. Les premiers emblmes de la dcentralisation thtrale, les centres dramatiques nationaux avaient pour objet de remettre en circulation les formes artistiques, surtout le thtre, bien sr, dans les dserts culturels des Rgions de France, sur la base d’une conception de Dmocratisation culturelle qui permettait l’change et le dialogue.

Dans la plupart des cas, ces bases avances de la dmocratie sont aujourd’hui devenues – d’un point de vue symbolique, d’un point de vue appropriation -, des forteresses inaccessibles, qui permettent une rpartition diffrente des rles, de celui de l’artiste et de celui du public. Des lieux qui d’une certaine faon, reprennent le relais de cette circulation artistique et culturelle voulue par Dast, Vilar etc. Mais qu’est-ce qui va se passer de si particulier dans ces lieux ? S’agit-il vraiment d’une autre manire de recevoir, de partager, des pratiques artistiques qui chapperait une conception devenue trs consumriste, litiste ? Qui remettrait au centre de nos proccupations l’aller-retour permanent constitutif de notre soif de pratiques culturelles et artistiques fondes sur l’change ? Qui permettrait cette inter-multi-disciplinarit dans des espaces qui ne sont ni des thtres ni des muses, ni des centres culturels ou des maisons de la culture au sens ancien ?

C’est cette question de l’change, de l’implication de chacun au processus d’change artistique, qui doit tre tudi, comprise et considre comme une priorit, d’un point de vue sociologique, philosophique, politique, ethnologique, en s’extirpant d’une pense qui serait confine au ghetto culturel "parisien", et en reliant notre rflexion et nos actions celle de gens qui sont engags dans d’autres domaines. Il est impratif de ne pas ratiociner inutilement sur l’esthtique perte de vue, de ne pas non plus se proccuper uniquement des moyens financiers allous ces pratiques par les institutions nationales ou locales, dans un pays qui conserve, quand mme, de trs beaux restes en matire de service public de la culture. Tchons de faire les choses dans l’ordre. Notre priorit absolue doit tre, en amont de la chane artistico-culturelle, de travailler sur la pense, sur les symboles partags, sur les mots employs, tout ce matriel symbolique et conceptuel, qui, en fin de chane, sert choisir les quipes qui on donnera de la valeur et donc qui on allouera des fonds qui, en un mot, on donnera la possibilit de survivre.

Notre priorit absolue doit tre, ici et maintenant, de ne pas passer ct de la question politique, de la question de civilisation souleve par l’interrogation du sens socital de ces pratiques d’change, qui sont la respiration spirituelle d’une collectivit humaine.

Eve Nyle, Auteur littraire multimdia

On se confronte trois logiques :

  • celle de l’Etat qui finance l’art
  • soucis de prserver un tissu social
  • celle du crateur en recherche de lieux, d’un public
    Des lieux alternatifs ont des pratiques sociales diffrentes de l’art
    La culture est aussi un march.
    Pourquoi des lieux o l’Etat a investi de l’argent ne pourraient-ils pas tre des laboratoires de rflexion socio-conomique culturelle de l’art ?
Mis à jour le mardi 6 octobre 2009