"MELANGE DES DISCIPLINES ET DES STYLES ARTISTIQUES<BR> ESPACES EN FRICHE, CULTURE VIVANTE"<BR> FABRICE RAFFIN


In LE MONDE DIPLOMATIQUE, OCTOBRE 2001

Dans de nombreuses villes d’Europe, quadrilles par les amnageurs, de petits groupes d’individus avides d’innovation culturelle entendent chapper au formatage des industries comme des institutions. S’tant empars des seuls espaces laisss vacants, les friches industrielles ou marchandes, les casernes et les hpitaux dsaffects, ils substituent des logiques de participation et d’engagement aux logiques de consommation et de contemplation culturelle, toutes deux marques par une certaine passivit. Les oeuvres et les spectacles rvlent proccupations sociales, intentions politiques et dimension festive.



Au dbut des annes 1970, dans toute l’Europe qui sort d’une priode fortement contestataire, de petits groupes d’individus entendent en finir avec des formes de diffusion et de crations culturelles que l’on rsume l’poque sous le vocable de culture bourgeoise. A Bruxelles, Amsterdam et Berlin notamment, ils revendiquent des espaces au coeur des villes, o ils pourraient assouvir leurs envies de cultures foisonnantes, libres des canons de l’art, inscrites dans le quotidien et les proccupations des populations. Le lieu existe plus fort que le spectacle et les gens plus forts que le lieu, estime Jo Dekmine, directeur du Thtre 140 et fondateur des Halles de Schaerbeek Bruxelles, le spectacle est un feu ouvert, pas une finalit. » Pour Dekmine, on viendrait dans ces lieux sur une impulsion. On pourrait s’asseoir o l’on veut, changer de place, s’tendre mme si on est fatigu, emporter son verre de bire ou de limonade, fumer sa cigarette. Une sorte de place publique o rien n’interdirait qu’un guitariste se mette jouer dans un coin ou qu’un petit orchestre improvise un bal populaire. Le march doit avoir sa pharmacie perptuellement de garde, la librairie o l’on peut acheter une gazette 10 heures du soir ou un tableau ou une orange minuit, l’Espagnol qui fait des gambas, le boucher musulman qui cuit le mchoui. » Il y avait peut-tre quelque provocation utopique revendiquer ainsi des morceaux de ville pour dvelopper de tels projets. Leurs demandes rptes pour obtenir des lieux restaient lettre morte. Cela ne les arrta pas. Ils s’emparrent des espaces vacants de leur cit : les friches marchandes et industrielles, les casernes et les hpitaux dsaffects. C’est ainsi que les Halles de Schaerbeek Bruxelles, le Melkweg Amsterdam, l’UfaFabrik Berlin virent le jour, respectivement dans un ancien march couvert, une sucrerie et un site cinmatographique appartenant autrefois l’UFA. Prs de trente ans plus tard, ces lieux sont toujours en activit. N’ayant rien perdu de leur vitalit, il semble en plus qu’ils aient fait discrtement de nombreux mules au cours de ces quinze dernires annes. Sur l’ensemble du Vieux Continent, plusieurs dizaines de petits groupes se mobilisent et s’emparent leur tour d’anciens espaces marchands et industriels pour dvelopper leurs projets culturels. Ils s’appellent l’Ateneu Popular Barcelone, la KulturFabrik Esch-sur-Alzette, au Luxembourg, le Bloom dans la banlieue milanaise, le City Arts Centre Dublin, l’Usine Genve... En France, la Friche Belle de Mai Marseille ou le Confort Moderne Poitiers, respectivement une ancienne manufacture de tabac et d’anciens entrepts d’lectromnager, sont des exemples parmi les plus connus. Mais de Toulouse Lyon, de Paris Nmes, d’autres lieux ne cessent de fleurir en dehors des cadres de l’action publique, tous engags dans une lutte pour subsister.

Au-del du type d’espace qu’elles occupent, si ces initiatives prives attirent toujours plus l’attention, c’est surtout en raison des modalits de dveloppement culturel qu’elles proposent. Par de nombreux aspects, la dmarche de leurs acteurs se trouve en dcalage par rapport aux quipements classiques », qu’ils soient publics ou privs. Leur originalit se dcline notamment dans la volont de mlange des disciplines et des styles artistiques, dans l’adoption d’un rapport aux oeuvres spcifique ou dans l’laboration de nouveaux dispositifs de cration et de diffusion. Il semblerait alors que des publics qui se montraient jusque-l peu enclins la frquentation de lieux culturels y trouvent quelques nouvelles prises.

Le phnomne est tel que le ministre de la culture montre un intrt croissant pour ces initiatives prives. En octobre 2000, M. Michel Duffour, secrtaire d’Etat au patrimoine et la dcentralisation culturelle, commandait un rapport sur le sujet Fabrice Lextrait, ancien administrateur de la Friche Belle de Mai. Intitul, Friches, laboratoires, fabriques, squats, projets pluridisciplinaires... : une nouvelle tape de l’action culturelle », le rapport, prsent le 19 juin 2001, prconisera explicitement le soutien aux lieux et aux projets non institutionnels dans leur ensemble.

A la recherche d’un rafrachissement » des politiques culturelles, beaucoup voient dans ces lieux une source d’inspiration fconde pour l’laboration de nouveaux modles. Nanmoins, ces rapprochements pourraient se montrer d’autant plus difficiles raliser que ces lieux semblent tre ns, justement, des limites des politiques publiques, voire parfois contre-courant de celles-ci. Elles se dveloppent ensuite, dans chaque cas de manire originale, en fonction de contextes et d’envies spcifiques, chappant aux catgories normatives de classification dont le ministre aime user en gnral.

Que ce soit Marseille et Poitiers ou Genve, Dublin et Barcelone, l’histoire des collectifs qui occupent aujourd’hui les friches est toujours antrieure leur installation dans les sites. Dans la plupart des cas, ces collectifs se forment parce que leurs acteurs ne trouvent pas dans leur ville respective, soit les domaines ou les styles artistiques auxquels ils veulent avoir accs, soit la manire dont ils veulent les voir diffuser.

Au dbut de ces histoires, les collectifs rassemblent rarement plus d’une poigne d’individus. Ensemble, ils vont unifier leur action autour d’une association, L’oreille est Hardie » Poitiers, Systme friche thtre » Marseille, Etat d’urgences » Genve, Bid de nou barris » Barcelone. Il s’agit pour eux de se donner les moyens d’accder des musiques, des expositions ou des modalits de cration qu’aucun acteur culturel local n’est selon eux en mesure de leur offrir aux conditions qu’ils souhaitent. Il n’y a pas toujours un refus a priori des structures institutionnelles existantes. Dans de nombreux cas, ils essayent mme d’inscrire leur action dans les dispositifs locaux d’aide la cration ou tentent de travailler avec les lieux de diffusion de leur ville, des thtres Marseille, des salles municipales, et mme les amphithtres de l’universit Poitiers.

Mais, lorsque les dcalages sont trop grands avec les institutions, ils sont contraints de s’en loigner. Cofondatrice du Confort Moderne, Fazette Bordage rsume les difficults rencontres Poitiers : Nos cycles de production taient trs courts. Parfois, nous voulions organiser des concerts pour le soir mme, mais avec les salles municipales il fallait s’y prendre deux semaines l’avance. Pour faire du jazz tout allait trs bien mais pour le rock, plus festif, qui fait plus de bruit et attire des populations plus hirsutes, nous commencions avoir de vrais problmes. Dans ces salles, rien n’tait adquat pour les concerts. L’ide d’un lieu qui soit le ntre est ne, parce que nous ne pouvions pas faire ce que nous voulions dans ces conditions.

L’ide de s’installer dans un lieu apparat alors comme une solution, un moyen de structurer et de mettre en oeuvre les pratiques culturelles auxquelles aspirent leurs protagonistes. Encore rares aujourd’hui sont les municipalits l’coute de ce type d’initiatives, qui mettent par exemple un lieu disposition. Dans le meilleur des cas, les collectifs rejoignent la sphre du priv et deviennent locataires d’un lieu - c’est le cas du Confort Moderne ses dbuts. Mais bien souvent, par manque de moyens, ils sont contraints de rejoindre l’illgalit et de squatter des sites dsaffects. Leur survie dpend dsormais de leur capacit faire reconnatre leur action par les pouvoirs publics. D’abord, afin d’obtenir une convention lgale d’occupation, et par la suite une participation financire des collectivits territoriales ou de l’Etat.

Par leurs caractristiques physiques, les espaces en friche correspondent aux exigences de la diffusion et de la production artistique dans la mesure o ces domaines d’activits requirent bien souvent les mmes besoins que la production industrielle : ils ncessitent de vastes espaces, ils sont bruyants, les matriaux bruts qu’ils utilisent sont porteurs de souillures et possdent un caractre rebutant avant d’tre assembls et mis en forme pour tre prsents au public. Pour Philippe Foulqui, homme de thtre et fondateur, avec d’autres, de la Friche Belle de Mai, les contraintes spatiales inattendues offrent des possibilits d’utilisation bien moins uniformes qu’une salle l’italienne par exemple et favorisent l’originalit des crations. C’est ainsi qu’un artiste comme Jean-Pierre Larroche a pu profiter des dimensions exceptionnelles des espaces de la Belle de Mai pour utiliser un vritable train, wagons et locomotive compris, lors de sa cration Le DK (T Rcalcitrant) en juillet 1992.

A l’oppos de lieux spcialiss dans une unique discipline ou une seule tape du processus de production artistique, ces initiatives rassemblent sur un mme site des activits et des disciplines habituellement spares. Au Confort Moderne, on retrouve par exemple une double proposition artistique, entre musiques amplifies et arts plastiques, mais, bien souvent, le lieu s’ouvre d’autres styles musicaux, traditionnels ou technos, ainsi qu’ des disciplines comme le thtre, le cinma exprimental, etc. La Belle de Mai pour sa part se veut le lieu o toutes les disciplines sont au travail : danse, musique, thtre, arts plastiques, audiovisuel, littrature, etc.

Cependant, dans tous les exemples voqus jusqu’ici, les acteurs qui s’installent dans l’espace en friche ne limitent pas leur action la diffusion. Plus largement, leur dispositif prend en compte l’ensemble des conditions ncessaires la pleine existence d’une oeuvre. Il est ainsi possible de raliser dans un mme lieu toutes les tapes de la production artistique. Des techniciens, ingnieurs du son, clairagistes, rgisseurs aux spcialistes en relations publiques, l’ensemble des comptences ncessaires au bon fonctionnement de la chane de coopration artistique » est prsent sur le mme site. A ct des artistes, des structures de tailles variables se spcialisent dans l’aide la cration, la diffusion, la promotion, la formation. Toujours dans le cas de la Belle de Mai, une radio, un journal, des spcialistes des nouvelles technologies ainsi que des entreprises culturelles, reprsentent autant d’occasions d’accompagnement et de valorisation des projets artistiques.

Les exemples similaires foisonnent dans toute l’Europe (1). Le City Arts Centre Dublin comme la KulturFabrik Esch-sur-Alzette, au Luxembourg, peuvent accueillir des plasticiens, des musiciens ou des compagnies de thtre en rsidence pour y dvelopper une oeuvre, de sa conception sa diffusion aux publics.

Ce rassemblement sur un mme site d’activits et de disciplines artistiques habituellement spares semble exciter les imaginations. Les producteurs ou artistes peuvent tres sollicits en fonction des besoins du projet de l’un d’entre eux. On verra, par exemple, un plasticien s’associer aux organisateurs d’une soire techno pour faire un dcor original, des musiciens travailler avec des comdiens pour une performance commune. Dans ces lieux, les cooprations artistiques apparaissent, disparaissent, se croisent continuellement.

Contrairement aux quipements culturels orients par des principes ou une politique structure, parfois rigide, les projets de friches » prsentent ainsi un caractre inachev, incertain. Leurs contours s’affirment dans l’action, au fil des vnements et de l’volution de l’intrt de leurs protagonistes. Les incertitudes sont d’autant plus fortes que la notion d’art s’entoure souvent de flou parce qu’elle ctoie de nombreux autres registres.

Une brche dans l’hritage de Malraux

Des liens plus imperceptibles, qui vont au-del des sens esthtiques, existent entre les membres des associations. Pour eux, les projets culturels et artistiques ne prennent pleinement leur sens que dans leur relation d’autres sphres d’activits, sociales, conomiques et politiques, de loisirs aussi. La diffusion d’un spectacle ou d’un concert, d’une exposition, ne semble avoir d’intrt que lie un projet plus large : une revendication politique, sociale, et souvent une intention festive, de loisir ou encore d’animation pour la ville, le quartier. C’est le Confort Moderne qui met disposition ses locaux pour les intermittents du spectacle durant les manifestations de 1998 ; l’Usine Genve qui sert de base pour les manifestants anti-mondialisation » lors du congrs de l’Organisation mondiale du commerce (OMC) en 1998.

Le monde culturel qui se dploie dans ces lieux se montre ainsi souvent en relation avec l’extrieur, avec le quotidien et les proccupations des citadins. Le refus des segmentations entre l’art et d’autres sphres d’activits est au fondement d’une interrogation sur le rle de l’artiste aujourd’hui. Le lieu culturel et l’accs aux oeuvres se trouvent mis proximit et en continuit de pratiques plus anodines de convivialit, de commerce, de service.

Cette perspective permet de comprendre que des activits apparemment dconnectes de la culture » soient accueillies pour faire du site dans son ensemble un lieu de vie au sens large. A ct des espaces de cration et de diffusion se trouvent ainsi des cafs, des restaurants, mais parfois aussi une librairie, des magasins de disques, de vtements, un coiffeur, une crche, une boulangerie, etc.

Les productions artistiques et culturelles ne prsentent pas ici de ruptures qualitatives ou stylistiques fondamentales. Plus que la recherche de l’excellence, chacun dans son domaine construit et ralise une passion. Que ce soit du ct des crateurs, des organisateurs ou des publics, la recherche de satisfaction expressive est primordiale. Ce sont eux qui dfinissent ce qui reprsente l’intrt culturel, la qualit artistique et les codes qui s’y attachent ; ce sont eux qui s’organisent pour les faire vivre. Pour Sandy Fitzgerald, directeur du City Arts Centre de Dublin, l’art au quotidien serait ainsi un moyen de potiser sa vie, de la mettre en rcit. La force de tels lieux provient certainement aussi de cet intrt premier, partag par tous : voir, couter des artistes qu’on aime, leur donner la possibilit de s’exprimer, et parfois s’exprimer soi-mme. Le public construit lui-mme le lieu culturel qui lui convient.

Par leur attitude passionne, extrmement motive, les acteurs de ces lieux nous rappellent que les avatars des politiques n’ont jamais englob qu’une partie de nos pratiques et de nos espoirs culturels. Les qualits expressives des pratiques culturelles qu’ils dveloppent sont l’oppos d’une neutralit de la culture mise en avant et recherche en France depuis l’instauration des premiers ministres dans ce domaine. Une poque o la conception de la culture tait imprgne d’universalisme et d’austrit et o Malraux affirmait : Si la culture existe, ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent. »

Les acteurs de ces lieux crent des brches dans cet hritage. Au Confort Moderne et la Belle de Mai, comme l’Ateneu Popular, la KulturFabrik, au City Arts Centre, l’Usine, il semblerait que l’on ait mis entre parenthses, sans les abandonner compltement, les prtentions dmesures de cette conception de l’art tout en complexifiant son approche. Ce serait une approche parallle pour laquelle les segmentations entre les pratiques et les disciplines, entre l’art, les cultures et la vie, de fait, ne sont plus de mise. Ces pratiques artistiques et culturelles recouvrent autant des prtentions universalistes que des sens immdiats et expressifs. Avec elles, la neutralit culturelle prend un tour revendicatif pour exprimer l’altrit, les diffrences.

On mesure alors le chemin parcouru par le ministre de la culture, puisqu’il affirme dsormais son soutien aux initiatives non institutionnelles ». Nanmoins, l’annonce du 19 juin n’a pas t accompagne de mesures concrtes, notamment budgtaires, provoquant les critiques de tous les acteurs qui connaissent des situations de forte prcarit et d’incertitude. Il faut encore attendre pour mesurer l’impact rel de ces bonnes volonts.

FABRICE RAFFIN

(1) Lire "Les Fabriques. Lieux imprvus", TransEuropeHalles, Editions de l’imprimeur, Paris, 2001.


Mis à jour le lundi 25 février 2008