Contribu(la)tions par Frédéric Skarbek Malczewski


« Si l’on compare la France à d’autres pays européens, on constate qu’il y a une tradition de la personnalisation, un refus de la société civile, de la liberté d’initiative de la société civile. Ce qui est paradoxal quand on pense à la loi de 1901 (...). Il est habituel, depuis cette rue de Valois, s’agissant de savoir qui l’on va nommer à la direction, y compris de la plus petite scène nationale, de véhiculer une espèce de magie du directeur, qui participe à la fois à la surestimation du créateur, d’une tradition politique française très défiante à l’égard de la société civile. Et de la longue histoire du rapport entre le Prince et l’Artiste. » J.C. Pompougnac in Une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport de Fabrice Lextrait à Michel Duffour, volume 3, P.23, 2001.

De la pertinence des politiques culturelles

Que ceux qui dénoncent l’absence de « politique de démocratisation culturelle » se rappellent que les collectivités publiques, ou leur extension associative, mènent depuis 70 ans une action nommée pour la première fois « politique culturelle » sous le Front populaire et qui germa du vaste mouvement de « l’Education populaire ». C’est ainsi qu’à Poissy fut construite la première mairie/théâtre de France, inaugurée le 12 décembre 1937. Pierre Debauche à Nanterre et Gabriel Garran à Aubervilliers sont à l’origine de ces équipes artistiques soutenues par une municipalité. Mais si « La place royale » de Corneille ou l’adaptation d’un « Faust » n’attiraient pas spécialement les classes populaires, cette politique correspondait à la volonté de donner « le meilleur » à la population ouvrière dépourvue. Elle rejoignait en partie la vision de Malraux, qui comptait sur le Génie de l’Art pour transcender le spectateur. Cependant, en constituant le ministère des Affaires culturelles, arrachant certains services tel que le secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts dépendant jusque-là de l’Education nationale, il créa une séparation entre l’excellence artistique et les moyens de l’appréhender. Depuis, après avoir délégué la majorité des fédérations d’Education populaire au ministère de la Jeunesse et des Sports, la « Rue de Valois » s’est attachée à structurer la production artistique et sa diffusion, laissant l’action publique éducative aux « socio-culturels », le plus souvent discrédités.

Dès lors, la culture messianique est devenue prépondérante et cette année 12 milliards d’euros ont été globalement consacrés par les Collectivités publiques pour la culture, qui bénéficie par ailleurs des mannes européennes. En 1960 le budget du Ministère était déjà de 30 millions d’euros. Rappelons que cet argent est collecté par l’impôt, dont le plus important - la T.V.A. - touche particulièrement les catégories d’individus qui consomment le plus et qui sont paradoxalement celles qui sont les moins rémunérées, mais aussi qui se sentent les moins concernées par les questions d’ordre esthétique.

Le 25 mai 1968, à Villeurbanne Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau, Georges Wilson, Roger Planchon, Marcel-Noël Maréchal et bien d’autres déclaraient dans un texte commun : « Jusqu’à ces derniers temps (...) la simple « diffusion » des œuvres d’art, même agrémentée d’un peu d’animation, apparaissait déjà de plus en plus incapable de provoquer une rencontre effective entre ces œuvres et d’énormes quantités d’hommes et de femmes qui s’acharnaient à survivre au sein de notre société, mais qui, à bien des égards en demeuraient exclus : contraints d’y participer à la production des biens matériels mais privés des moyens de contribuer à l’orientation même de sa démarche générale. (...) La coupure culturelle est profonde, elle recouvre à la fois une coupure économico- sociale et une coupure entre générations. (...) C’est notre attitude même à l’égard de la culture qui se trouve mise en question (...) quelle que soit la pureté de nos intentions. »

36 ans après cette déclaration, les femmes et les hommes de théâtre qui dénonçaient ce système en sont devenus les membres éminents, et tandis que la DMDTS perçoit plus d’un tiers du budget d’intervention du Ministère et que 10% des scènes théâtrales reçoivent 90% des sommes allouées au spectacle vivant, « la simple « diffusion » des œuvres d’art, même agrémentée d’un peu d’animation, (est toujours) incapable de provoquer une rencontre effective entre ces œuvres et d’énormes quantités d’hommes et de femmes ». Contrairement à l’idée reçue d’un espace de débat fragile et ouvert sur la « Cité », à l’exception de quelques épiphénomènes, le théâtre public s’adapte à chacun des pouvoirs en place, son caractère institutionnel lui conférant une rare stabilité, prenant en charge jusqu’à la contestation.

Pour confirmation et si les statistiques du DEP ou de l’INSEE ne paraissent pas probantes, conseillons la consultation des études des publics théâtre par théâtre. On peut encore se référer aux études de Pierre Bourdieu qui, même doctement contestées et relativisées, révèlent un état patent d’inégalités sociales, dont fait partie le mécanisme pervers de la (non)transmission du « capital » artistique, et ce malgré les efforts des administrations centrales et territoriales en la matière. Il n’est pas nécessaire ici de citer toutes les études confirmant l’échec de la politique culturelle qui prédomine en France depuis les années soixante. Pourtant, les collectivités publiques continuent d’édifier des équipements, dont le prestige n’a d’égal que la notoriété de la programmation. Ces « châteaux » d’animation culturelle constituent un investissement considérable, démultiplié par leur coût de fonctionnement, structurellement inflationniste. En milieu rural, si l’on en croit les assertions de Michel Freydefont (scénographe et enseignant à l’école d’architecture de Nantes), la médiocrité des salles polyvalentes est consternante. La plupart est inadaptée et fondée en l’absence de tout projet initial.

Pourtant, le territoire connaît des centaines d’aventures artistiques et culturelles, pertinentes mais précaires, solitaires et peu vantées.

Propositions

Ni l’art ni la pensée ne sont réductibles à l’institution. Les défendre ne correspond pas à en définir le lieu, et encore moins à l’instituer. On peut nommer « création » une adaptation, un spectacle, un travail formel, musical, plastique. Il n’empêche, et sans dénier à quiconque la liberté d’apporter un avis, la reconnaissance de sa valeur artistique relève de l’Histoire.

De plus, si l’art sert de substrat au développement culturel, ces deux domaines ne sont pas substituables. Le développement culturel implique principalement une action éducative à long terme, l’éveil du goût, de la raison critique, la facilitation de l’expression artistique. Alors que tout se passe comme si le corps agissant était remplacé par sa représentation, qu’est-ce qui prime dans ce secteur moteur d’émancipation et de développement personnel : la subjuguante créativité d’une poignée de mandarins, ou la réalisation de chaque individu selon sa singularité ?

Débarrassons-nous du primat de la croyance pour adopter celui de la rationalité et reconnaissons que la seule mise en présence de l’Oeuvre d’art avec son public ne nous donne aucune indication quant à l’efficience de sa réception. La pensée moderne est celle qui disqualifie les canons de l’excellence artistique, car ils servent le plus souvent d’alibi au maintien des ascendances instituées dans un réseau de cooptation et masquent mal la question du partage des moyens d’expression. Comment comprendre que les promoteurs de la création contemporaine usent encore de mécanismes de production et de diffusion propres au XIXème ? A l’exemple du FIC (Fonds Interministériel d’Intervention Culturelle), l’élection de projets anonymes auprès de commissions ad hoc ne serait-il pas préférable à l’imbroglio actuel d’un dispositif dont l’entropie le fige chaque jour un peu plus ?

Après un siècle d’école publique, laïque et obligatoire, peut-être pourrions-nous prendre en compte - justement dans le domaine de l’action culturelle - la démultiplication du désir participatif, sollicité et tout à la fois leurré par le marché, mais aussi sous-tendu par l’augmentation importante du niveau de connaissances des populations.

L’art est l’affaire des collectivités publiques, qui sont devenues son principal commanditaire et bailleur de fonds. Or, dans le prolongement des réflexions précédentes, c’est de la population qu’il devrait devenir l’affaire. C’est ce partenaire potentiel de l’œuvre qu’il faudrait, grâce à une politique dynamique, inciter à devenir le premier amateur d’art. Engageons-nous plus concrètement dans la mise en place de projets impliquant les habitants dans la production d’une réflexion, prolongée par la réalisation de formes plastiques, par exemple...

Se servir de l’art comme d’un terrain d’expériences importe plus à mon sens que de produire ou de consommer une « création », car derrière l’actualité de son effet triomphent des conventions qui se sont pérennisées au XIXème siècle et dans lesquelles se dissolvent la plupart des ambitions d’une écriture contemporaine. Le contenant formate d’autant plus le contenu de nos jours que les mécanismes de distribution sont scellés à leurs résultats financiers. Dans ce contexte, comment faire court-circuit ? Comment débusquer cet « entertainment » propre à dessaisir une majorité d’hommes de leur constitution existentielle ? Sûrement pas en rajoutant un segment, même esthétisé, à une industrie du signe redoublant d’ingéniosité et de prouesses techniques pour nous captiver dans cette vanité sans fin - car narcissique - de la contemplation de soi. La critique situationniste du monde de l’art, qui porte essentiellement sur sa fonction en tant que spectacle dont le style sert à l’acceptation de l’organisation sociale actuelle, nous éclaire à ce propos.

Le projet moderne nous incitait à faire œuvre de notre quotidien, à nous méfier d’un art parcellaire, traditionnel et spécialisé qui sous-tend le morcellement de l’expérience humaine. L’idée de donner à nos attitudes une autonomie telle qu’elle puisse organiser la forme d’une pratique d’existence, la territorialisation de notre subjectivité nous renvoie directement à ce projet.

Frédéric Skarbek Malczewski est membre du collectif installé au 4-33 à Mantes-la-Ville.

Mis à jour le lundi 25 février 2008