Le forum national de Mantes la Jolie, auquel a contribu ARTfactories/Autre(s)pARTs, s’est tenu au Collectif 12, sur une initiative du rseau francilien Actes If. Il a runi 160 lieux. Avec la naissance de la Coordination Nationale des Lieux Intermdiaires et Indpendants (CNLII), cet vnement est constitutif d’un largissement majeur de la conscience collective de ces lieux et de leurs acteurs quant leur identit propre et l’importance de leur mouvement. La charte de la CNLII traduit cette prise de conscience encore naissante en un certain nombre d’objectifs et d’engagements communs.

Je voudrais la prolonger de quelques rflexions qui m’ont accompagn tout au long du processus de sa rdaction, que le sociologue P.Henry et moi-mme avons men conjointement, au sein du comit de pilotage de la coordination nationale, en tant que membres d’ARTfactories/Autre(s)pARTs. La notion d’intermdiation, telle qu’elle apparat dans "Lieux Intermdiaires", est issue du rapport Lextrait (juin 2001), rapport qui a nourri nos changes et particip de la dynamique originelle de notre association. Plateforme d’changes et de rflexion, elle ft l’incubatrice de cette notion : elle est la mmoire de la conscience collective qui s’y rattache aujourd’hui, en mme temps que le dpositaire de l’histoire de ces lieux.

C’est en son nom que je m’adresse, dans le texte qui suit, la CNLII, et par-del tous les lieux, toutes les expriences d’art et de culture qui en partagent l’hritage - un hritage qui n’est prcd d’aucun testament, comme le dirait Claude Renard, en citant Ren Char -, avec pour objet d’en renforcer la communaut nouvelle en tchant de la situer historiquement.


I > Qu’avons-nous en commun(S) ?

Part du secteur culturel considre tort comme marginale ou excdentaire, la communaut des lieux intermdiaires se trouve au cur de son renouvellement. Lieux autres, ils composent, entre public et priv, un tiers-secteur dont la taille grandit rapidement. Selon leurs modes propres, ils explorent de nouvelles territorialits, la fois culturelles, urbaines et sociales. Leurs acteurs se reconnaissent au souci de produire et de partager des commun(s), dans leurs rapports au lieu, l’uvre et au public. C’est leur capacit d’intermdiation qui les dfinit comme intermdiaires » : l’intrieur du champ culturel, ils tracent des passages et des continuits entre disciplines – street art, marionnettes, design, peinture, musique amplifie, danse, art numrique... –, entre acteurs – administrateurs, techniciens, artistes, porteurs de projet, amateurs, habitants... En dehors, ils ouvrent des lignes de fuite du champ culturel vers d’autres : par leurs pratiques fortement territorialises, ils croisent autour des enjeux de la ville sensible, les mondes de la recherche, de l’urbanisme et de l’architecture ; fabriques de commun(s), ils explorent des modalits nouvelles d’agir, dans les champs de l’conomie, de la politique et de la culture.

La solidit d’une telle communaut dpendra de sa capacit serrer au plus prs ce contre quoi elle se constitue, de mme qu’en dpendra sa capacit porter une parole commune.

Ce quoi nous rsistons peut tre nomm assez simplement : la marchandisation de la culture. Nous opposons la valeur d’change du produit culturel, l’irrductible de nos pratiques et des agencements singuliers qu’elles produisent. Ainsi, de manire classique (au sens prcis d’une certaine perfection formelle), nous incarnons dans l’espace culturel cette rsistance de la valeur d’usage sa transvaluation en valeur d’change. Nous ne sommes pas les seuls : au dedans comme en dehors du secteur culturel, nos agencements, certes minoritaires, sont nanmoins pluriels.

Quel est le mode de cette rsistance ? On peut dire de nos pratiques qu’elles insistent [1].. L’insistance de nos pratiques est penser dans le double aspect de toute action : toute action peut s’envisager tant comme la mise en uvre d’une pratique que sous l’angle de son rsultat – comme production d’un effet ; comme praxis ou comme poisis, selon Aristote.

(...) envisager l’action sous l’aspect de son rsultat ne fait pas disparatre la possibilit de l’envisager dans son mouvement propre, sous l’aspect d’une pratique – c’est l l’enjeu d’une potique des lieux intermdiaires.

C’est bien entendu depuis le potique, sous l’aspect du rsultat de l’action, qu’opre la logique de la transvaluation : c’est ce qui permet d’en faire une "production", de l’intgrer dans un appareil productif, en tant que produit - bientt, en tant que marchandise. Nanmoins, envisager l’action sous l’aspect de son rsultat ne fait pas disparatre la possibilit de l’envisager dans son mouvement propre, sous l’aspect d’une pratique – c’est l l’enjeu d’une potique des lieux intermdiaires.

Or, l’entre par la praxis claire l’action d’un tout autre point de vue, qui est celui de la conduite de l’action, dont le rgime spcifique est l’thique. Si celui-ci persiste au-del du devenir-produit de l’action, c’est qu’il ne rpond pas tant un type d’action particulier, qu’ un aspect selon lequel peut toujours s’envisager l’action : pour toute action, se constituent la fois des modes d’agir et un effet de l’action. On ne peut l’un sans l’autre. Ces deux aspects ne s’opposent pas autrement que les deux faces d’une mme pice, le recto et le verso de la feuille, le revers signifiant de tout signifi.

C’est pourquoi l’opration de transvaluation de toute chose en valeur d’change est un fantasme. On peut observer l’uvre dans tous les domaines une telle tentation totalitaire de la valeur conomique : c’est la tentation de la valeur positive, forme renouvele d’un positivisme qui n’a jamais t seulement une question de connaissance, mais d’abord un problme moral : que disparaisse tout revers, toute ombre, tout double dans Sa lumire unique. Un seul matre mot, un seul pur signifi, une explication parfaitement univoque de toute chose, dans une langue dbarrasse de toute ambigut, de toute incertitude - de tout irrgularit. Il serait amusant de voir le march tenter de raliser cet idal des Lumires : le triomphe de la Raison, si cela ne s’accompagnait d’une distorsion monstrueuse et perverse de la Raison elle-mme. Cela dit, qui mieux que la valeur conomique – ce pur moyen – saurait mettre en uvre cette finalit sans fin de la raison dans son exercice permanent ? Car la raison ne saurait tre pour elle-mme autre chose qu’un moyen d’agir : ni un commencement, ni une fin. Ainsi, nul outil du ct de la raison pour juger de la valeur thique d’une action, ni pour la motiver – au contraire, seul ce qui m’veille au chant me fait agir : l’thique regarde du ct de l’esthtique.

Longtemps, dans la philosophie classique, le rgime de la praxis a t le propre de l’action politique. Les choses ont bien chang, comme le pointait Annah Arendt : on ne juge plus aujourd’hui d’un homme politique par les vertus qu’il manifeste dans l’action, mais sur ses rsultats. A l’inverse, l’art au XX sicle a dplac son centre de gravit de l’uvre vers la dmarche. Avec le moment conceptuel, puis performatif, la peopolisation de l’art, l’emphase autour de l’artiste-icne venue remplacer l’emphase ancienne et romantique autour du gnie, figure tardive de l’artiste-artisan (dont les vestiges perdurent nanmoins comme mythologie destination de la valeur elle-mme) : on ne peut plus ignorer l’importance de la conduite de l’artiste dans la valeur de l’uvre.

Sous les formes les plus radicales, non seulement l’uvre est dconstruite, mais l’artiste lui-mme perd son nom. Aux tendances manifestes la pointe d’un art alors nomm d’"avant-garde", et trs largement engag dans l’ide rvolutionnaire propre au grand XX sicle, il faut faire correspondre les effets induits par la culture de masse sur ce qui se constitue dj alors comme un large march des produits culturels : l’art dit populaire ». On constate alors un curieux effet de synergie, au terme du cycle, entre ces deux formes classiquement opposes de l’art : la forme litaire et la forme populaire. Warhol a bien incarn, en en faisant l’objet de son uvre, cette possibilit synthtique dont l’agent vritable est le march (et non les politiques culturelles, dont la prtention ce titre a servi de cache-misre l’absence d’un projet politique srieux pour la gauche au moment douloureux de la fin des utopies). Warhol ralise ainsi ce moment de rflexivit du march de l’art, dcouvrant en soi la possibilit d’une transvaluation dans "l’conomie relle" de toute vie culturelle, alors encore l’ore de son dploiement.

Le changement de structure conomique ayant permis de faire de tout fait culturel un bien marchand, soit d’intgrer la sphre des activits culturelles dans le fonctionnement standard de l’conomie dite des biens et services, est ce qui fut identifi par Fredric Jameson comme caractristique inaugurale du postmodernisme, dans les annes 70. Les trente annes suivantes sont marques par le temps long de la rorganisation des institutions culturelles ncessaire ce nouveau rgime de la valeur esthtique - son intgration dans la sphre de l’conomie marchande, sa "normalisation", pourrait-on dire (c’est d’ailleurs pourquoi l’entretien du discours de l’exception culturelle, en France, quelque chose d’hypocrite et d’ la fois dlicieusement surann).

Cette transformation sociale de la situation de la culture et de ses agents correspond un assujettissement rigoureux des dtenteurs du "capital culturel", comme une proltarisation des pratiques artistiques : enrlement de la crativit au service de la productivit.

Nous sommes le fruit de cette histoire.

Nos pratiques n’insistent ni sur les fins ni sur les moyens de l’action, mais leur insistance est en soi retour du mode de l’agir comme puissance propre, indpendamment de son rsultat. Elles ont pour effet une persistance de la question thique par-del la rationalit conomique propre la question de la production – elles ne s’y opposent pas, elles ne l’abrogent pas. Elles la redoublent. Elles font valoir qu’il est un revers la question de la production de biens culturels – un revers l’industrie de la culture : que la question du mode de l’action perdure par-del le rsultat, comme puissance d’agir.

L’insistance de la pratique pose la question des modalits de l’action, la question des manires de faire. Nous ne les questionnons pas : nous sommes l’insistance de la pratique comme caractre indpassable de la question.

***

II > A quoi aspirons-nous ?

Dans le jargon du secteur culturel, la notion de paysage artistique » se rduit trop vite aux professions qui le constituent – et nous contribuons nous-mme, acteurs de ce paysage, produire cet enfermement dans le dsir o nous sommes, lgitime, certes, de gagner notre vie.

Le grand perdant de cet effet de forclusion, c’est l’art lui-mme. Car, comme l’ont compris les romantiques allemands, l’art ne peut jamais tre plus que le moment o se dit elle-mme une culture comme esprit d’un peuple : il y a des cultures sans art, pas d’art sans culture. Il y a absolument un prcdent de la culture sur l’art. La culture, suggre Michel Foucault en marge d’un cours au collge de France consacr la question du souci de soi », pourrait s’entendre comme un ensemble de pratiques par lesquels le sujet se produit lui-mme, la culture pourrait s’entendre comme l’ensemble des techniques de soi ».

Ni l’art ni l’artiste ne sauraient tre les phares d’une telle culture : seulement des manifestations, des moments de son affirmation ou de sa saisie collective. L’histoire de l’art contemporain est d’ailleurs traverse par ces tentatives des artistes eux-mmes pour mettre en crise l’ensemble des valeurs qui sous-tendent un ordre esthtique confiscatoire : le soi-disant monde » de l’art.

Or, c’est prcisment la saisie d’un tel moment culturel qui me parat tre l’enjeu principal derrire la monte en puissance de nos lieux d’exprimentations – et derrire la mise en commun de nos expriences, c’est la perspective d’un nouvel agencement des politiques culturelles qui se dessine. Je veux dire par l que nous pouvons tre la pression ncessaire sur le politique pour qu’il transforme et adapte sa manire aux nouvelles ralits du fait culturel dans nos socits contemporaines.

Derrire la mise en commun de nos expriences, c’est la perspective d’un nouvel agencement des politiques culturelles qui se dessine. Je veux dire par l que nous pouvons tre la pression ncessaire sur le politique pour qu’il transforme et adapte sa manire aux nouvelles ralits du fait culturel dans nos socits contemporaines.

Ainsi, la question qui nous est pose me parat, plutt qu’ un paysage artistique, tre celle de nos relations aux industries culturelles, dont une part sont du secteur public. Or, il y a dans le secteur culturel comme dans d’autres secteurs d’activit, des gens qui entendent promouvoir d’autres modles productifs, d’autres manires de faire. Des manires plus coopratives, moins verticales, plus transversales. Il y a l’ESS, il y a les alter-mondialistes, il y a les indigns, l’agriculture raisonne, les tudes post-coloniales, les militants LGBT, les squatteurs... Il est l, notre environnement naturel : voil o nous sommes. Voil notre histoire.

C’est pourquoi il me parat singulirement rducteur de se contenter d’interroger la place que l’on pourrait prendre dans un paysage artistique dont l’appellation mme suggre une manire de rendre les armes avant d’avoir tir un coup de feu. Un paysage, le monde de l’art ? Bien plutt un champ de bataille !

Travailleurs parmi d’autres, nous voulons produire autrement. Or les volutions de nos moyens de production rendent cet autrement possible.

La transformation en profondeur de nos socits qu’a provoque la production massive de contenus (images, informations, donnes...) a chang la manire mme dont nous faisons culture. Le culturel a t aspir dans le champ de l’conomie standard : cette transformation a entran une normalisation de l’conomie de la culture (cf. la dclaration sur la diversit culturelle de l’UNESCO dont l’effet paradoxal est d’officialiser le devenir-marchandise de la culture, en tchant de s’y opposer : "Article 8 - Les biens et services culturels, des marchandises pas comme les autres " – et cela me parat vrai mme en France, o l’ide d’"exception culturelle", qui prtendait galement lutter contre la transvaluation de l’art en marchandise, a finalement seulement russi garantir la haute valeur des marchandises culturelles franaises). Une consquence imprvue de cette normalisation, pourvu qu’on veuille en prendre acte, c’est ce que ces biens singuliers peuvent faire l’conomie classique laquelle ils ont t intgrs, de par leur nature mme. Considrer la culture sous l’angle de la production de biens nous conduit en effet nous interroger sur ces biens d’une nature trange que sont les biens culturels. Car, comme toute connaissance, ce sont des biens qui se partagent sans perte – qui appellent donc la libert d’usage et de circulation, comme ils relvent d’une fabrique sensible du commun.

En mme temps que la mcanique conomique tche d’intgrer cette nouvelle donne (c’est dire, en l’tat actuel des choses, de l’empcher d’advenir), nos manires de faire se transforment, de sorte que nous n’avons pas seulement chang de culture : c’est l’ide de ce qu’est une culture qui a t transforme – la manire dont elle se produit, ce en quoi elle consiste. La culture n’est plus nationale. Elle n’est plus le grand rcit d’une origine, un enchssement de traditions transmises la verticale, dans une Histoire unique. Les units de lieux et de temps de la culture ont saut.

Ce qui fait commun, dans la culture, ce n’est plus le pass (le pass commun), c’est ce que nous faisons ensemble, ce que nous avons en commun(s) : ce n’est plus une origine, c’est un avenir. La culture est dsormais le fait des rencontres que nos trajectoires construisent, au sein de rseaux mondialiss d’change – singulier-pluriel, elle est l’interculturalit produite par nos nouvelles urbanits (cf. Eric Corijn et l’exemple Bruxellois).

Nous sommes porteurs de cette modernit : du point de vue culturel, nous en sommes les lucioles (cf. G. Didi Huberman) sinon les phares. Les manires de faire qui sont propres cette modernit, et dont le dsir d’appropriation se rpand dans le corps social – la participation, le partage sans perte, la logique contributive, les organisations a-centres, la transversalit... – nous constituent intimement. Elles rpondent aux enjeux des grandes urbanits contemporaines : comment vivre ensemble entre gens si diffrents, de cultures si diffrentes ?

Incidemment, ce changement de gomtrie produit un effet d’importance : notre interlocuteur politique le plus important n’est plus l’Etat, car ce sont les villes, les communauts d’agglomration, les collectivits territoriales, qui sont les mieux places pour saisir de tels enjeux de politiques culturelles – pour en avoir l’intelligence, comme pour savoir les mettre en uvre.

Cela dit, revenons la question de ce que nous voulons : ngocier une place dans le susnomm paysage artistique ? Ou bien le transformer ?

Si nous voulons y prendre place, nous nous ferons beaucoup d’ennemis. Mais si nous entendons le bouleverser, nous aurons galement beaucoup de sympathisants.

Jules Desgoutte, membre du collectif ABI/ABO,
pour le rseau ARTfactories/Autre(s)pARTs

[1Dans "IN VIVO, lieux d’exprimentations du spectacle vivant", Pascal Nicolas le Strat, sociologue, dit de nos pratiques non seulement qu’elles rsistent, mais qu’elles persistent, mais qu’elles insistent

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Commun(S) - Vers une potique des lieux intermdiaires

Auteur : Jules Desgoutte (collectif Abi/Abo) pour ARTfactories/Autre(s)pARTs

Mis à jour le mercredi 13 janvier 2016
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